Ազատ մարդը. Ռուբեն Մամուլյանի ճակատագիրը


Կինոարվեստի հայրերից մեկիՙ մեր հայրենակից Ռուբեն Մամուլյանի (1897-1987) կյանքը եւ ստեղծագործությունը մոտ կես դար է, ինչ գտնվում է տարբեր երկրների հետազոտողների ուշադրության կենտրոնում: Նրա վերաբերյալ հրապարակում են առնվազն չորս անգլերեն (Թոմ Միլն, Մարք Սփերգել, Դեյվիդ Լուրսեն, Ջոզեֆ Հորովից), երկու իտալերեն (Չեզարե Կաստելլո, Ալեսանդրո Պիրոլինի) աշխատություններ եւ մեկական ֆրանսերեն (Պիեռ Բերտոմյո), իսպաներեն (Մարսելո Առոիտա-Խաուրեգու) եւ գերմաներեն (Անտյե Գոլդաու եւ Հանս Հելմուտ Փրինցլեր) ճանաչողական գրքույկներ: Հայերե՞ն. առայժմ չկա (տողերիս հեղինակիՙ Մամուլյանի վերաբերյալ աշխատությունը դեռեւս անտիպ է): Իսկ ռուս իրականության հետ անմիջականորեն կապված Ռուբեն Մամուլյանի մասին առաջին ռուսերեն ուսումնասիրությունը հրապարակ իջավ միայն անցյալ տարի:


Հայ կինոգիտական ոչ մեծածավալ գրականությունը հարստացավ եւս մեկ արժեքավոր աշխատությամբ. ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի բազմամյա աշխատակից, կինոգետ Սվետլանա Գուլյանը վերջապես ընթերցողի սեղանին դրեց տարիների իր մանրակրկիտ ուսումնասիրության արդյունքըՙ «Մամուլյանի նշանը» (Светлана Гулян, Знак Мамуляна), (վերտառությունը սրամիտ կերպով փոխ է առնված Մամուլյանի «Զորրոյի նշանը» ֆիլմի վերնագրից):


Ներկայացվող աշխատությունը վերոնշյալ հեղինակների ուսումնասիրություններից շահեկանորեն առանձնանում է մի քանի առումով: Նախՙ նյութի լայն ընդգրկմամբ. եթե մինչ այժմ հիմնականում գրել են նրա կինոնկարների (հազվադեպՙ նաեւ թատերական աշխատանքների) մասին, ապա այս հատորում կինոյի եւ թատրոնի հետ մեկտեղ անդրադարձ կա բեմադրիչի կենսագրության քիչ ծանոթ էջերին, հայության հետ նրա կապերին եւ մի առանձին գլխովՙ Շեքսպիրի հետ առնչությանը: Խիստ կարեւոր է որպես սկզբնաղբյուր Ռուբեն Մամուլյանի անտիպ հուշագրության օգտագործումը: Սույն աշխատությունն ավելին է, քան սոսկ մի երախտավոր հայրենակցի կենսապատումը. այն նաեւ պատմությունն է ամերիկյան շոու-բիզնեսի մի կարեւորագույն ժամանակահատվածիՙ իր գունագեղ դեմքերով, բուռն իրադարձություններով, ինտրիգներով եւ դրամաներով:


Իննսուն հագեցած տարիներ ապրած, կինոյում եւ թատրոնում տասնյակ գլուխգործոցներ ստեղծած Ռուբեն Մամուլյանի կյանքը եւ գործը ուսումնասիրելու եւ վերլուծելու անսպառ նյութ են տալիս կինոգետին, թատերագետին, բանասերին, մշակութաբանին, հայագետին... Նրա կյանքի եւ գործի մասին հատորներ կարող են գրվել, ուստիեւ սույն գրախոսության մեջ միանգամայն ավելորդ կլինի հեղինակից սպասել, թե նա ինչու չի հիշատակել այս կամ այն իրողությունը, ինչու չի մանրամասնել այս կամ այն դրվագը: Կարեւորն այն է, որ բարեխիղճ ուսումնասիրող եւ հմուտ կինոգետ Սվետլանա Գուլյանը բաց չի թողել Մամուլյանի վերաբերյալ ոչ մի կարեւոր մանրամասն: Ավելին, խոսելով կենսագրության այս կամ այն դրվագի, այս կամ այն ստեղծագործության մասին, նա համակողմանի ներկայացրել է տվյալ ժամանակահատվածի մթնոլորտը, մանրամասներ հաղորդել գլխավոր մասնակիցների եւ մյուս դերակատարների մասին...


Հատորը բացվում է գրքի խմբագիր Դավիթ Մուրադյանի խոսքով, որին հետեւում են առաջաբանը, ներածությունը, տասը հիմնական գլուխները, իսկ եզրափակվում է «Մտքեր Մամուլյանից եւ Մամուլյանի մասին» բաժնով, Մամուլյանի ֆիլմագրությամբ եւ օգտագործված գրականության ցանկով:


Գիրքն ընթերցվում է անհագ հետաքրքրությամբ, տեղ-տեղՙ գեղարվեստական ստեղծագործության պես: Աշխատության լեզուն սոսկ պատմողական եւ գիտական-վերլուծական չէ, երբեմն այն վերածվում է ընթերցողի հետ մտերմիկ խոսքիՙ սեփական փորձառության եւ կենսագրության հետ զուգահեռներով: Հիրավի գտնված է Գուլյանի հետեւյալ պատկերավոր բնութագիրը. «Եթե Մամուլյանի ստեղծագործությունը դիտենք թռչնի բարձունքից եւ փորձենք մեր տպավորությունը համեմատությունների եւ զուգորդումների մեջ արտահայտել, միանգամայն տեղին կլինի այն համեմատել վառ, գունագեղ, խայտաբղետ գորգի հետ» (էջ 191): Եվ իսկապես, Մամուլյանը եղել է բազմաժանր, բազմաոճ ստեղծագործող, որ կյանքի է կոչել մեկը մյուսից տարբեր պատմություններ, պատկերել զանազան ժողովուրդների կյանքի ու պատմության դրվագներՙ ամեն ինչ մատուցելով նուրբ, բարձրաճաշակ գեղագետի իր մոտեցումներով: Մեր կարծիքովՙ հային բնորոշ կոսմոպոլիտիզմի շնորհիվ է թերեւս, որ Մամուլյանը կարողացել է հավասար հաջողությամբ նկարահանել ու բեմադրել ինչպես զուտ ամերիկյան, այնպես էլ տարբեր ժողովուրդների եւ մշակույթների ստեղծագործություններՙ սեւամորթների («Փորգի», «Սենթ Լուիզցի տիկինը»), աննամիթների («Քոնգայ»), անգլիական («Դոկտոր Ջեքիլ եւ պարոն Հայդ»), գերմանական («Երգ երգոց»), շվեդական («Քրիստինա թագուհին»), ռուսական («Նորից ապրում ենք»), մեքսիկական («Ուրախ ավազակը»), իսպանական («Զորրոյի նշանը») եւ այլն:


Գուլյանի աշխատությամբ կոտրվում է Մամուլյանի հանդեպ մի հինավուրց ստերեոտիպՙ նրա դերը կինոյի պատմության մեջ ընդամենը որպես տեխնիկական նորույթներ կիրառողի, մի համոզմունք, որ ամրապնդվել էր կինոգետ Էնդրյու Սարիսիՙ անվերջ մեջբերվող «Մամուլյանի ողբերգությունը նման է այն գյուտարարի ողբերգությանը, որն այլեւս ոչինչ չունի հնարելու» ասույթով: Սակայն, ինչպես նկատել է Գուլյանը, որոշակի ժամանակ անց եթե անգամ Մամուլյանը բացահայտումներ չի կատարել եւ նկարահանել է ավելի պարզ կինոֆիլմեր, այդուամենայնիվ, շարունակել է մնալ բարձր պրոֆեսիոնալ վարպետության վրաՙ հավատարիմ իր գեղարվեստական նուրբ ճաշակին (էջ 189): Այս հատորից նաեւ պարզ է դառնում, որ բեմադրիչի իրական «ողբերգությունը» եղել է նրա սկզբունքայնությունն ու անզիջում բնավորությունը, որն իրականում դեռեւս շատ բան կարող էր տալ կինոյին եւ թատրոնին, եթե բազմիցս չխոչընդոտվեր: Մինչդեռ ժամանակի հետ ամերիկյան կինոյի ու թատրոնի միջավայրն իր գրված եւ չգրված օրենքներով նպաստել է նման եզակի տաղանդի մեկուսացմանը եւ հետագայում նաեւՙ միտումնավոր անտեսմանը: Մամուլյանի լավագույն աշխատանքների մանրամասն քննությամբ հեղինակն իրավամբ ցույց է տալիս, որ դրանք բարձրարվեստ գործեր են, չհնացող արժեքներ, կինեմատոգրաֆի հետագա զարգացումն ուղենշող երեւույթներ, եւ սոսկ գյուտերը չէին կարող բավարար լինել դրանց հարատեւության համար:


Դրանով հանդերձՙ Գուլյանը մյուս մամուլյանագետների պես չէր կարող մանրակրկիտ չանդրադառնալ բեմադրիչի նորարարություններին: Քանի որ խոսքը կինոլեզուն հարստացրած գործչի մասին է, հեղինակը միանգամայն տեղին մանրամասնում է ժամանակի կինոնկարահանման տեխնիկական կողմերը, խցիկի տեղաշարժումների, հնչյունավորման եւ գունավոր կինոժապավենի գործածության առանձնահատկություններըՙ ժամանակակից ընթերցողի համար ավելի պարզ դարձնելու համար Մամուլյանի նորարարությունը: Հեղինակը եւս Մամուլյանի կենսագրության մեջ թավով ընդգծում է «առաջինն էր», «առաջին անգամ կինոյի պատմության մեջ» խոսքերը, որոնց թվում էինՙ ֆիլմում հնչյունի գործածությունը որպես գեղարվեստական արտահայտչամիջոց, կինոխցիկին լիակատար ազատություն եւ շարժունություն տալը, կինոհերոսներին ստուդիայից դուրսՙ բնապայմաններում պատկերելը, նկարահանումները մետրոյում, դրսից լսվող հնչյունների կիրառումը, դերասանուհուն հանուն դերի քաշը փոփոխել տալը, երկու տարբեր հնչյունների միավորումը մեկ հնչյունաշարի մեջ, արտակադրային տեքստի եւ սուբյեկտիվ խցիկի գործածումը, այլեւս չասած աշխարհում առաջին լիակատար գունավոր կինոֆիլմի ստեղծման մասին: Նաեւ այն մասին, որ աշխարհի առաջին կինոփառատոնը (Վենետիկինը) բացվել է Մամուլյանի «Դոկտոր Ջեքիլը եւ միսթր Հայդը» կինոնկարով: Նաեւ թատրոնում իրականացրած նրա խենթ գաղափարի մասինՙ բեմ հանել ոչ պրոֆեսիոնալների բազմություն, այն էլՙ սեւամորթների: Նաեւ այն, որ հայորդուն վիճակվեց բեմադրել ամերիկյան առաջին ազգային օպերանՙ Գերշվինի «Փորգին եւ Բեսը», մի փաստ, որը հաճախ համառորեն անտեսվում է...


Գուլյանը մանրամասնում է ժամանակի կինոարդյունաբերության դրվածքը, երբ կինոգործի տերն ու տնօրենը ոչ թե բեմադրիչն էր, այլ արտադրիչը, որին քիչ էին հետաքրքրում ստեղծագործական որոնումները: Ի դեպ, բեմադրիչի հասցեին բազմիցս հնչած մեղադրանքը, թե ինչու նա, բարձրաձայնելով հանդերձ իր հայասիրությունը, ոչինչ չի նկարահանել հայկական թեմայով, բացատրվում է հենց այս վերը նշված, հաճախ հաշվի չառնվող հանգամանքով: Եվ նման պայմաններում Մամուլյանի հանդես գալը որպես նորարարՙ շրջապատի եւ ղեկավարության մշտական ճնշման եւ անբարյացակամության պայմաններում, նույնպես հերոսություն էր: Աշխատության մեջ հինգ էջ նվիրված է Հոլիվուդի պրոդյուսերական դասի առաջացման եւ զարգացման խնդրին, ինչն ակնհայտ է դարձնում այն միջավայրը եւ դժվարին կացությունը, որին ակամա մատնվում էին այդ հրեա մեծահարուստների միահեծան իշխանության ներքո աշխատող Մամուլյանը եւ այլ օտարերկրացի բեմադրիչներ: Փառքի ճանապարհը նաեւ նրա համար է փշոտ եղել. գրքի տարբեր էջերից հառնում են բազում վկայություններ, թե ինչ խոչընդոտներ է նա ստիպված եղել հաղթահարել, ինչ բախումներ ունեցել ղեկավարների հետ, ինչպես են անարդարացիորեն գրաքննել իր ֆիլմերը, որքան արգելքներ են եղել եւ, ի վերջո, ինչպես նրա ժամանակակից որոշ «չար հանճարներ» կարողացել են հասնել այն բանին, որ Մամուլյանը մեկընդմիշտ թողնի թատրոնն ու կինոն, եւ նրա անունն ու վաստակը, թեկուզ առժամանակ, մատնվի մոռացության...


Արեւմտյան շատ ուսումնասիրողների համար կինոյի պատմություն գրելը հաճախ ֆիլմիՙ կադր առ կադր նկարագրությունն էՙ դրանցից բխած հաճախ կամայական վերլուծություններով կամ լավագույն դեպքումՙ ժամանակի այլ ֆիլմերի կամ տվյալ ռեժիսորի այլ գործերի ու կենսագրության հետ զուգահեռներովՙ երբեմն ընկնելով մոդայիկ վայ-հոգեվերլուծության գիրկը: (Նման մի հեղինակի վերլուծությունն իրավացիորեն քննադատվում է «Մամուլյանի նշանը» գրքում, էջ 126-127): Սվետլանա Գուլյանի պարագայում գործ ունենք մասնագետ կինոգետի եւ մշակույթի պատմաբանի հետ, որն իր վերլուծություններն ամրապնդում է տվյալ թատերախաղի կամ ֆիլմի ստեղծման պատմության, տվյալ ժամանակաշրջանի հանրային-մշակութային համատեքստի վերհանմամբ, գլխավոր եւ երկրորդական մասնակիցների վերաբերյալ առատ տեղեկություններով: Նկատելի է նաեւ հեղինակի անաչառությունն իր նախընտրած հեղինակի հանդեպ:


Ըստ արժանվույն գնահատելով հանդերձ Մամուլյանի տեղն ու դերը համաշխարհային կինոյումՙ նա ոչինչ չի ծայրահեղացնում, երբեք չի գերագնահատում նրան: Միանգամայն դիպուկ է Գուլյանիՙ Մամուլյանին եւ նրա սերնդի բեմադրիչներին տված հետեւյալ ընդհանուր բնորոշումը. «Այն ժամանակ բեմադրիչները կյանքի եւ արվեստի հանդեպ իրենց վերաբերմունքով ամենից առաջ մնում էին պրակտիկ վարպետներ, բեմադրողներ, եւ այստեղ նրանք հաճախ հասնում էին ցնցող արդյունքներիՙ նվազ տեխնիկական հնարավորությունների առումով: Ինքնարտահայտման ձգտումը նրանց մոտ մնում էր մտադրության փուլում. դրսեւորվելով վերացական ձեւի մեջՙ այն չէր մտնում ֆիլմի հյուսվածքի, ոճայնության մեջ: Ահա եւ Մամուլյանն իր կինոստեղծագործության մեջ գրեթե միշտ մնում է պատկերայինի եւ առարկայինի մակարդակում եւ չի ձգտում դառնալ իմաստային: Չնայած Մամուլյանի հսկա ծառայություններինՙ կինոֆիլմի կառուցման, դերասանական վարպետության եւ ռեժիսորական տեխնիկայի սկզբունքների մշակման առումով, հենց առարկայական պատկերման բնագավառում նրա կինոն դժվար է անվանել «հեղինակային»ՙ բառի ժամանակակից իմաստով: Նա արվեստագետ չէր, որն էկրանին կերտում էր իր յուրօրինակ, միայն իրեն հատուկ աշխարհըՙ շրջակա իրականության իմաստային եւ պատկերային վերաստեղծման հիման վրա: 1920-40-ական թվականների ամերիկյան կինոյի պատմության գրեթե բոլոր խոշոր բեմադրիչների մասին խոսելիս կարելի է հաստատել նրանց ստեղծագործության մեջ հեղինակային ինքնարտահայտման բացակայության մասին» (էջ 145):


Գուլյանը կատարում է այլ համոզիչ մեկնաբանություններ եւ ընդհանրացումներ եւս: Ըստ նրաՙ Մամուլյանի բնավորության մաս է կազմել նկարահանումներն առաջին իսկ օրը տեխնիկական առումով ամենաբարդ տեսարաններից սկսելը (էջ 66): Եվ կամՙ որ իր ողջ կարիերայի ընթացքում Մամուլյանը բազմիցս դրսեւորել է հատկապես կինոնկարի եւ ներկայացման սկիզբը վարպետորեն ստեղծելու կարողությունը (էջ 78): Նմանապես բնավ չափազանցություն չէ այն միտքը, որ «Մամուլյանից առաջ ոչ ոք չի փորձել կինոն դիտել որպես անծանոթ մի աշխարհ, որը դեռեւս պետք է բացահայտել, որը եւ նա մշտապես բացահայտում էր» (էջ 185):


Հեղինակն անդրադարձել է Ռուբեն Մամուլյանի չիրագործված ֆիլմերին եւս. ցանկալի կլիներ այլ ֆիլմերի պես մանրամասվեր «Մուսա լեռան քառասուն օրը» վեպի էկրանավորման նախապատրաստման եւ դրա ձախողման պատմությունը, որի մասին հիշատակվել է թռուցիկ (էջ 275): Ցանկալի կլիներ նաեւ, որ նման ծանրակշիռ աշխատության մեջ հղվեին սկզբնաղբյուրների էջահամարները: Գրքում սպրդել են որոշ վրիպակներ (կապված հիմնականում անգլերեն գրությունների հետ) եւ անճշտություններ (օրինակ, «Զարյա Վոստոկա» թերթը Փարիզում չի հրատարակվել, Մամուլյանը չի թղթակցել «Օշական» հանդեսին, այլ սոսկ աշխատակցելու հրավեր է ստացել, եւ այլն), սակայն, ի վերջո, դրանք այնքան էլ էական չեն:


Աշխատությունն ամբողջովին հեղինակի սիրո արտահայտությունն է: Սերՙ դեպի մեծ արվեստը, մասնավորապեսՙ կինոարվեստը եւ նրա զարգացմանն այնքան նպաստած Ռուբեն Մամուլյանը: Այդ սերը փոխանցվում է ընթերցողին, անգամ նրան, ով մինչ այդ ոչինչ չգիտեր Մամուլյանի մասին, որը ոչ միայն մեծ արվեստագետ էր, այլեւ մեծ հոգու տեր եզակի անձնավորության (հիշենք գրքում նշված նրա անձնվեր բարեկամությունը Ջորջ Գերշվինի հետՙ ընդհուպ վերջինիս անժամանակ վախճանը, կամ համբերատար վերաբերմունքն ալկոհոլամոլությամբ տառապող իր վհուկ կնոջ հանդեպ): Գիրքը, գրված թեեւ ռուսաց լեզվով, սիրո արտահայտություն է նաեւ սեփական ժողովրդի ու մշակույթի հանդեպ: Ու նաեւ սիրո արտահայտություն է հեղինակի ամուսնուՙ վաստակաշատ արեւելագետ ակադեմիկոս Նիկոլայ Հովհաննիսյանի հանդեպ, որին էլ սիրով ընծայված է աշխատությունը...


Չպետք է մոռանալ նաեւ գրքի տպագրական բարձր որակը: «Էդիթ պրինտ» հրատարակչությունը լույս է ընծայել տպագրական արվեստի մի փայլուն նմուշ, մի արտեֆակտ, որը ձեռքն առնելն ու սոսկ թերթելն արդեն գեղագիտական հաճույք է, որի ձեւն ու բովանդակությունը միանգամայն համահունչ են: Շապիկին դրոշմված է Մամուլյան տոհմի խորհրդանիշըՙ M տառի տեսքով (այն մինչ օրս առկա է Թիֆլիսում գտնվող Մամուլյանների տան ճակատին): Տպագրված կավճապատ թղթի վրա, պատմվող ֆիլմերի, ներկայացումների, անձանց, վայրերի հարուստ պատկերազարդումներովՙ սեւ-սպիտակ եւ գունավոր, գրեթե յուրաքանչյուր էջի վրա, որ ընթերցանության մտավոր վայելքը լրացնում է նաեւ տեսողական առումով: Այսպես, մի քանի էջ պատկերազարդումներ են զբաղեցնում իսպանական կերպարվեստի վարպետների գործերի վերարտադրություններըՙ զուգորդված «Արյուն եւ ավազ» ֆիլմի տեսարանների հետ, քանի որ ինչպես խոստովանել է Մամուլյանը, այս կինոնկարի տեսաշարը նա կառուցել է իսպանական դասական նկարիչների ստեղծագործությունների գունային լուծումներով... Հիրավի, շքեղ բեմադրիչին վայել շքեղ հրատարակություն, որը հարկ է տարածել ողջ ռուսալեզու աշխարհում... Եվ ինչու չէՙ թարգմանաբար նաեւ հայերեն եւ անգլերեն:


Արծվի ԲԱԽՉԻՆՅԱՆ

ԱԶԳ

Բոլոր իրավունքները պաշտպանված են: Yerevan.Online-ի հրապարակումների մասնակի կամ ամբողջական օգտագործման ժամանակ հղումը կայքին պարտադիր է: Կայքում արտահայտված կարծիքները կարող են չհամնկնել խմբագրության տեսակետի հետ: Գովազդների բովանդակության համար կայքը պատասխանատվություն չի կրում:

0012 Երևան, Հ. Քոչարի 16

Էլ. հասցե՝ yvnonline@gmail.com

Գլխավոր խմբագիր՝ Աննա Սարգսյան