Գալյա Նովենց. ծուռ աշխարհի դեմ կանգնած կինը

22 ՀՈՒՆԻՍԻ, 2026, ՄԱՔՍԻՄ ՔԱԼԱՇՅԱՆ, YEREVAN ONLINE Mag.-ի ՄՇԱԿՈՒԹԱՅԻՆ ԹՂԹԱԿԻՑ 

Գալյա Նովենցի պատմության ամենասուր պահը այն րոպեն է, երբ նրան առաջարկեցին մնալ երկրորդ պլանում, իսկ նա բռնեց Սիրանուշի ամբողջ ծանրությունը։ Այդ դերից հետո հայ կինոյում տառապող կնոջ դեմքը երկար ժամանակ ուներ նրա ձայնը, նրա քայլվածքը, նրա անխնամ ճշմարտությունը։

Նա ապրեց բեմի, կինոխցիկի, ընտանեկան խոհանոցի, Լենինականի բարբառի, Վենետիկի ծափերի և Լոս Անջելեսի օտարության արանքում։ Նրա հերոսուհիները չէին խնդրում խղճալ իրենց. նրանք աման էին լվանում, երեխա էին ճանապարհում, ամուսնու դավաճանության մեջ պահում էին տունը և անսպասելի դարձնում ցավի սովորական դեմքը։

Մինսկի կինոփառատոնի փակման երեկոյին, 1985-ին, Գալյա Նովենցի անունը դեռ այն անունը չէր, որի շուրջ փառատոնային միջանցքներում ինքնագրի հերթ կկազմվեր։ «Սովետսկի էկրան»-ի նույն տարվա հոդվածում Օքսանա Կուրգանը հիշում էր, որ կինոսիրողների ու կինոգործիչների համար դերասանուհու անունը մեծ շրջանառություն չուներ. էկրանին նա երևացել էր, հեռացել, մնացել էր կողային կադրերում, մայրերի, կանանց, դռների շեմին կանգնած անձայն կերպարների մեջ։ Հետո փակման երեկոյին նրան կանչեցին բեմ՝ Ալբերտ Մկրտչյանի «Մեր մանկության տանգոն» ֆիլմի Սիրանուշի համար։ Հանրային ռադիոյի հետագա անդրադարձում Ռոբերտ Մաթոսյանը պատմում էր Վենետիկի դահլիճի տասը րոպեանոց ծափերի մասին, բայց Մինսկում նրա դեմքի վրա ուրիշ բան էր նստած՝ զարմանք, շփոթ, այն մարդու անսպասելի լռությունը, որին երկար ժամանակ տեսել էին առանց իսկապես նայելու։

Այդ բեմից ամիսներ առաջ նրան տվել էին ուրիշ դեր։ Փոքր։ Միլիցիոների կնոջ դերը։ «Մեր մանկության տանգոն» դեռ նկարահանման շեմին էր, և Երևանում արդեն շրջում էր լուրը, որ Սիրանուշի համար Ալբերտ Մկրտչյանը մտածում է Սոֆիկո Ճիաուրելիին հրավիրելու մասին։ Նովենցը կարդացել էր սցենարը, տեսել էր այդ կնոջ ձայնը, խոհանոցը, փշրված ամուսնությունը, տանը մնացած երեխաներին, Լենինականի բակերում խառնված ծիծաղն ու անարգանքը։ Նա դուրս եկավ ռեժիսորի սենյակից լացով։ Հետագայում նույն դրվագը պատմելիս Ալբերտ Մկրտչյանը ասաց, որ ինքն այդ բռնկմանն էր սպասում. դերասանուհին նրա առաջ ասաց. «Ես չե՞մ կարող խաղալ այդ դերը»։ Այդ նախադասությունից հետո ռեժիսորը հասկացավ՝ Սիրանուշը արդեն գտել էր իր մարմինը։

Գալյա Նովենցի մարմինը կինոյում ուշ հայտնվեց իր ամբողջ ծանրությամբ։ Նրա ծննդյան օրն անգամ հայկական հրապարակումներում երկու թվով է պտտվում՝ հուլիսի 1 և հուլիսի 10, երկուսն էլ 1937 թվականի Երևանում։ Հանրային ռադիոն ու «Հայազգ»-ի կենսագրական էջը նշում են հուլիսի 1-ը, Երևանի ավագանու որոշման մասին հրապարակումը՝ հուլիսի 10-ը։ Այդ փոքր անհամապատասխանությունը տարօրինակ կերպով հարազատ է նրա կերպարին. Նովենցի կյանքում փաստաթղթի չոր տողը միշտ ուշ էր հասնում էկրանի վրա արդեն տեսանելի դարձած կնոջը։ Ընտանիքը նկարագրվում է պարզ՝ հայր, որ նվագում էր զինվորական նվագախմբում, մայր, որ երգում էր, հորաքույր Լյուսյա Հովհաննիսյան՝ դերասանուհի, Խորեն Աբրահամյանի կինը։ Դպրոցից հետո նա գնաց Մոսկվա՝ Կինեմատոգրաֆիայի համամիութենական ինստիտուտ ընդունվելու, չընդունվեց, վերադարձավ Երևան և 1954-ին մտավ Գեղարվեստաթատերական ինստիտուտ՝ Արմեն Գուլակյանի արվեստանոց։

Այդ տարիների լուսանկարներում, եթե դրանք դնես նրա հետագա ֆիլմերի կողքին, դժվար է գտնել Սիրանուշին։ Ուսանողական խմբում էր Արմեն Ջիգարխանյանը, Հենրիկ Հովհաննիսյանը, Գուժ Մանուկյանը, նաև Երվանդ Ղազանչյանը, որը կդառնար նրա ամուսինը։ 1958-ին ավարտելուց հետո ամբողջ կուրսը գնաց Կապան՝ նոր բացված թատրոն։ Հայկական դերասանի համար Կապանը բարձր խոսքեր չէր տալիս. տալիս էր փոքր բեմ, հեռու քաղաք, գիշերվա վերջում դատարկվող դահլիճ, ճանապարհի փոշի, թատրոնի այն դպրոցը, որտեղ ձայնը արագ կորցնում է կեղծ հանդիսավորությունը։ Հետո եկան Սունդուկյանի անվան թատրոնը, Լենինականի Վարդան Աճեմյանի թատրոնը, Երևանի դրամատիկականը, կրկին Սունդուկյանը, Համազգայինը, Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը։ Կենսագրական ցանկերում այդ անունները սովորաբար շարքով են դրվում, բայց Նովենցի էկրանը այդ տարիներից վերցրեց ուրիշ բան՝ շրջիկ, երբեմն կոպիտ, երբեմն խեղճացած կանանց խոսքը, այն դեմքերը, որոնք երկար չեն մնում պաշտոնական լուսանկարի մեջ։

Թատրոնը Նովենցի համար փառքի նախասենյակ չեղավ։ Այն մնաց ամենօրյա արհեստանոց, որտեղ դերասանուհին սովորում էր ոչ գեղեցիկ կանգնել, ոչ գեղեցիկ լռել, չփրկել դեմքը, երբ կերպարը պահանջում էր խզված ձայն կամ կտրուկ շարժում։ Հանրային ռադիոյի հիշատակման մեջ նրա թատերական ու ռադիոբեմական դերերը անցնում են հիսունից, կրկնօրինակումները՝ հարյուրներից։ Այդ թվերը չկան հանդիսատեսի հիշողության մեջ, որովհետև հանդիսատեսը սովորաբար պահում է մի քանի կադր, մեկ ձայն, մեկ ձեռքի շարժում։ Նովենցի դեպքում այդ անտեսանելի աշխատանքը նրան ազատեց էկրանի առջև գեղեցիկ երևալու պարտքից։ Նա կարող էր ծերանալ դերի ներսում, կարող էր լինել հոգնած, ծանր, անհարմար, անգամ տհաճ։ Հետո հենց այդ հատկանիշները հայ կինոյում դարձան նրա ամենահուսալի փաստաթուղթը։

Կինոյում նրա առաջին հայտնվելը Ֆրունզե Դովլաթյանի «Բարև, ես եմ» ֆիլմում էր՝ 1965-ին։ Դերը տևում էր մի քանի րոպե. Հանրային ռադիոյի հիշատակման մեջ այն նշվում է որպես յոթ-ութ րոպեանոց ներկայություն, քրդուհի Նազիի փոքր կերպար, բայց Նովենցը հետագայում ասում էր, որ կինոն իրեն համարձակություն տվեց։ Այդ համարձակությունը երկար ժամանակ օգտագործվեց մասերով։ «Մենք ենք, մեր սարերը»-ում, «Հեղնար աղբյուր»-ում, «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը»-ում, «Կտոր մը երկինք»-ում, «Հին օրերի երգը»-ում, «Ճերմակ անուրջներ»-ում նրա անունը կա, երբեմն փոքր տողով, երբեմն կադրում այնքան կարճ, որ հանդիսատեսը ավելի շատ հիշում էր ձայնի խզումը, քան ամբողջ տեսարանը։ Հայ կինոն արդեն ուներ իր տղամարդկանց մեծ դեմքերը՝ Սոս Սարգսյան, Մհեր Մկրտչյան, Խորեն Աբրահամյան։ Նովենցը նրանց կողքին հաճախ կանգնում էր տան ներսում, դռան մոտ, մահճակալի կողքին, երեխայի գլխավերևում։

Փոքր դերերը նրան պահում էին տեսանելիության եզրին։ Էկրանին նա մտնում էր այնպես, ինչպես մտնում են այն կանայք, որոնց անունները ընտանիքի պատմության մեջ հիշվում են գործով՝ հաց են դրել, երեխային են նայել, մահացածի գլխին են նստել, ուրիշի ցավը իրենց վրա են վերցրել և դուրս են եկել սենյակից։ Այդ պատճառով նրա վաղ կինոդերերի ցանկը կարդալիս մի տարօրինակ բան է կատարվում. յուրաքանչյուր ֆիլմ ուրիշ գլխավոր պատմություն ունի, բայց Նովենցի կերպարները կարծես պահում են այդ պատմությունների խոնավ հատակը։ «Հին օրերի երգը»-ից հետո ընկերները նրան ասում էին, որ Ալբերտ Մկրտչյանը նոր սցենար է գրում և այնտեղ կա մի կին, որ իրենն է լինելու։ Այդ լուրը դերասանուհու համար չէր հնչում որպես սովորական մասնագիտական խոստում։ Տարիներով կադրի եզրին կանգնած մարմինը առաջին անգամ մոտենում էր կենտրոնին, և կենտրոնը նրան դիմավորում էր խաբուսիկ ժեստով՝ փոքր դերի առաջարկով։

1977-ի «Նահապետ»-ում Հենրիկ Մալյանը նկարում էր Հայոց ցեղասպանությունից հետո Արեւելյան Հայաստան հասած տղամարդու պատմությունը։ Կինոդարանի նկարագրության մեջ Նահապետը կորցրել է տունը, ընտանիքը, անցյալը, փորձում է շարունակել ապրել կորուստներից հետո։ Նովենցի Անթառամը այդ ֆիլմի մեջ չէր պահանջում առանձին ճառ. նրա ներկայությունը աշխատում էր տղամարդու լռության մեջ բացված տարածքում։ Այդ նույն տարիներին խորհրդային հայկական կինոն հազվադեպ էր մոտենում ցեղասպանության թեմային՝ Մալյանի ֆիլմը հետագայում ներկայացվեց Կաննի «Հատուկ հայացք» բաժնում, և այդ փաստը ֆիլմի շուրջ դիվանագիտական զգուշության առանձին շերտ էր ավելացնում։ Նովենցի դեմքը այնտեղ հետին պլան չէր լցնում. այն պահում էր շարունակվելու անշուք աշխատանքը՝ ջուրը, հացը, տան շունչը, այն ամենը, ինչից պատմությունը հետո հեշտությամբ դարձնում է վերացական բառ։

«Գիքոր»-ում նա դարձավ Նանին՝ Գիքորի մայրը։ Թումանյանի պատմության էկրանային տարբերակում հայրը՝ Համբոն, տասներկու տարեկան որդուն տանում է քաղաք՝ աշխատելու, «մարդ դառնալու», ընտանիքին օգնելու հեռավոր հույսով։ Կինոդարանի համառոտագրության չոր նախադասության մեջ տղան դժվար է հարմարվում նոր կյանքին և կարոտում է ընտանիքին։ Նովենցի մոր դերը այդ կարոտի հակառակ կողմն էր՝ տուն, որտեղից երեխային ճանապարհում են այնպես, ինչպես գյուղական աղքատությունը միշտ ճանապարհել է երեխաներին՝ ձեռքի մեջ մի բան դնելով, աչքերը թաքցնելով, հետո լսելով դատարկության ձայնը։ Այդ կերպարը չուներ Սիրանուշի պայթյունը, բայց արդեն ուներ այն խորը կծկվածքը, որը Նովենցի մայրերին զրկում էր հարմարավետ սրբությունից։ Նրա մայրը կարող էր սխալվել, լռել, դիմանալ, չիմանալ՝ ինչպես փրկել երեխային։

Ֆրունզե Դովլաթյանի «Կարոտ»-ում, 1990-ին, նա Սանամ էր։ Ֆիլմը, ըստ Կինոդարանի անգլերեն նկարագրության, կառուցված է Արաքելի ողբերգական պատմության վրա՝ մարդու, որի կորցրած հայրենիքի հիշողությունը ստալինյան տարիներին նրան տանում է Խորհրդային Միության և Թուրքիայի սահմանի կողմը։ Այստեղ Նովենցի ցավը արդեն կապվում էր սահմանին։ Ոչ քարտեզի մեծ գծին, այլ այն տան ներսում մնացած կնոջ դեմքին, որ գիտի՝ մեկի անհամբեր քայլը կարող է վերածվել դիակի, դատավճռի, խուլ լուրի։ Այդ ֆիլմերում նա աստիճանաբար կառուցեց հայ կնոջ այն կերպարը, որը չի բացվում մեկ խորհրդանշանի մեջ. մի տեղ երեխային է բաց թողնում, մի տեղ վերադարձած տղամարդու կողքին է կանգնում, մի տեղ սահմանն է լսում տան պատերից։

Սիրանուշը այդ բոլոր կանանց կոպիտ, գունավոր, անվայելուչ, խոցված հավաքումն էր։ «Մեր մանկության տանգոն» Ալբերտ Մկրտչյանի ինքնակենսագրական նյութից էր ծնվել՝ հետպատերազմյան Լենինականի ընտանիք, կին, որ աշխատում է ճաշարանում, աման լվանում, պահում երեխաներին, սպասում կամ չի սպասում ամուսնուն, որը ռազմաճակատից վերադարձել է ուրիշ կնոջ հետ։ Սիրանուշը սիրում է արվեստը, երազում է, որ որդին դերասան դառնա, բայց նրա ձեռքը միշտ թաց է ջրից, գոգնոցը՝ ճաշարանի գոլորշուց, լեզուն՝ գյումրվա բարբառի սուր եզրից։ Ֆիլմի մեջ նա կարող է ասել այն նախադասությունը, որը հետո դուրս եկավ էկրանից ու մտավ ժողովրդական խոսքի մեջ՝ «Կեղնի մե օրըմ վերևից տեսնեմ, թե էս աշխարհը ընչիա սենց ծուռ»։ Այդ նախադասությունը հիմա հաճախ կրկնում են որպես թեթև հումոր, բայց էկրանի վրա այն ծնվում էր կնոջից, որի աշխարհը իսկապես ծռվել էր խոհանոցի, երեխաների, ամուսնու բացակայության և քաղաքի աչքերի առաջ։

Մկրտչյանի ֆիլմում Լենինականը զարդարված հին քաղաք չէ։ Այն ապրում է շենքերի արանքում, բակի կանչերի, ընտանիքի ներսում չլուծված ամոթի, հետպատերազմյան տղամարդկային բացակայության մեջ։ Տիգրան Մանսուրյանի երաժշտությունը, Մհեր Մկրտչյանի՝ Ռուբենի կիսաքանդ ներկայությունը, երեխաների աչքերը, կանանց խոսակցությունները Սիրանուշի շուրջ ստեղծում են մի տարածք, որտեղ մայրը ստիպված է նաև տան պահակ լինել, սիրո պարտատեր, վիրավորված կին, երեխաների ապագայի հսկիչ, քաղաքի լեզվի թիրախ։ Նա կարող է ծիծաղելի թվալ հենց այն պահին, երբ ցավը ամենախիտն է։ Այդ ծիծաղելիությունը Նովենցը չվախեցավ պահել։ Նա Սիրանուշին չմաքրեց հանդիսատեսի սիրուն արժանի դառնալու համար։

Նովենցը Լենինականը խաղալու համար չէր ուսումնասիրում որպես օտար տեղ։ Նա այնտեղ աշխատել էր թատրոնում 1971-ից 1977 թվականներին, շփվել էր այդ կանանց հետ, լսել նրանց խոսքը, տեսել ձեռքերի շարժումը, այն պահը, երբ աղքատ տան կինը հանկարծ դառնում է անպարտելի, հետո նույն արագությամբ նստում ու լուռ է մնում։ «Սովետսկի էկրան»-ի հոդվածում նա հիշում էր, որ այդ կանայք ինքն իր մեջ էին մտել՝ խոսքի ձևով, ժեստով, դիմանալու սովորությամբ։ Մհեր Մկրտչյանի ներկայությունը նկարահանման հրապարակում նրան օգնել էր պահել այդ միջավայրը. Սիրանուշը կեղծ գյումրեցի չէր, և այդ պատճառով նրա բարկությունը չէր հնչում որպես դերասանական հնարք։ Էկրանի վրա Նովենցի դեմքը խեղճություն չէր խնդրում։ Այն աշխատում էր, հայհոյում, ծիծաղում, վիրավորվում, շարունակում՝ ծուռ աշխարհի հետ օրական կենցաղային կռվի մեջ։

Վենետիկի 42-րդ կինոփառատոնը նրա անունը դուրս հանեց հայկական ներքին հիշողությունից։ 1985-ին «Մեր մանկության տանգոն» այնտեղ ստացավ արձագանք, Նովենցը՝ հատուկ հիշատակություն կանացի դերակատարման համար, Մինսկի համամիութենական 18-րդ կինոփառատոնում՝ լավագույն դերասանուհու մրցանակ։ Իտալական մամուլում նրան կապեցին Աննա Մանյանիի անվան հետ՝ այն համեմատությունը, որը հետագայում հայերեն գրություններում դարձավ գրեթե կցված մակդիր։ Ֆրանսիական քննադատության մեջ նույն մարմինը կարող էր հնչել այլ կերպ. «Մոնդ»-ի փառատոնային անդրադարձի մեջ Սիրանուշի գերլարված, ճչացող, անզիջում էներգիան ընդունվել էր նյարդային դժգոհությամբ, «Մանյանիի չափազանցված նմանակում» ձևակերպմամբ։ Նույն դերը մեկ դահլիճում ծափ էր ստանում, մեկ հոդվածում՝ գրգռվածություն։ Այդ հակասությունը Սիրանուշին ավելի ճշգրիտ է պահում, քան սահուն հիացմունքը. նա հարմար կին չէր, նույնիսկ երբ նրան սիրում էին։

Պարգևները եկան այնպես, ինչպես պետական ու փառատոնային լեզուն է կարողանում մոտենալ դերասանի կենդանի ներկայությանը՝ ուշ, ճշգրիտ բառ չգտնելով, բայց անունը գրանցելով։ 1985-ին եղավ Հայաստանի պետական մրցանակը, 1998-ին՝ Մովսես Խորենացու մեդալը, հետո եկեղեցական Սուրբ Սահակ-Սուրբ Մեսրոպ շքանշանը, 2007-ին՝ Հայաստանի ժողովրդական արտիստի կոչումը, 2008-ին՝ «Արտավազդի» հատուկ մրցանակը։ Թղթերի վրա այդ հերթականությունը կառուցում է ճանաչման աստիճաններ։ Էկրանի հիշողության մեջ աստիճանները չկան։ Այնտեղ ամեն ինչ վերադառնում է նույն կադրերին՝ Սիրանուշի աչքերի տակ իջած հոգնությունը, Նանիի երեխային բաց թողնելու անօգնականությունը, Սանամի սահմանային վախը, Անթառամի անխոս շարունակությունը։

Հայ կինոյում տառապող կինը հաճախ հեշտությամբ վերածվել է լուռ, մաքուր, լուսավորված կերպարի։ Նովենցի մոտ ցավը լվացք էր անում, ձայնը բարձրացնում, երեխային ամուր պահում էր ու կարող էր նույն երեխայի վրա գոռալ։ Նրա հերոսուհու մեջ մայրական սերը խառնված էր կոպտությանը, անեծքը՝ խնամքին, ամոթը՝ հպարտությանը։ Այդ պատճառով Սիրանուշը չծերացավ որպես կինոպատմության հուշանվեր։ Նա մնաց վտանգավոր կերպար. նա թույլ չի տալիս հայ կնոջ տառապանքը դարձնել հարմար պատկեր, պատից կախվող տխուր դեմք, հանդիսավոր ցավ։ Նրա մարմնի մեջ կար կենցաղի անպատկառ նյութը՝ շոգ, ձեթ, կռիվ, ճաշարանի ձայն, ամուսնու վերադառնալու անհասկանալի լուր, երեխաների ապագայի համար պատառ-պատառ պահված հույս։

Այդտեղ է Նովենցի և հայ կինոյի ցավի մասին սովորական խոսքի ամենախիստ տարբերությունը։ «Տառապող հայ կին» արտահայտությունը հեշտությամբ դառնում է հարմար կաղապար՝ սև գլխաշոր, խոնարհ աչքեր, ծանր երաժշտություն։ Նովենցի խաղը խանգարում է այդ պատրաստի պատկերին։ Նրա կինը կարող է չլռել, կարող է ծաղրել, կարող է սխալ պահին ծիծաղել, կարող է գոռալ այնտեղ, որտեղ հանդիսատեսը սպասում է արցունքի։ Այդ անկարգության մեջ է նրա ճշմարտությունը։ Տառապանքը նրա մոտ բարոյական առավելություն չէր տալիս կերպարին։ Սիրանուշը երբեմն անտանելի է, Նանին՝ անզոր, Սանամը՝ վախեցած, Անթառամը՝ այնքան խաղաղ, որ այդ խաղաղությունը խոցում է։ Այս կանանց մեջ չկա մաքուր զոհի հարմարավետություն։ Նրանք ապրում են, և ապրելու ընթացքում ցավը դառնում է մարմնի սովորություն՝ խոսքի թեմայից ծանր ու կոնկրետ բան։

Ալբերտ Մկրտչյանի ընտրությունը հետո թվում էր կանխորոշված, բայց այդ կանխորոշվածությունը ծնվեց մի վիրավորված դերասանուհու միջանցքային լացից։ Եթե Սոֆիկո Ճիաուրելիի անունը չշրջեր այդ դերի շուրջ, եթե Նովենցին չտային միլիցիոների կնոջ փոքր դերը, եթե նա չպայթեր, հայ կինոյի ամենահայտնի մայրերից մեկը կարող էր մնալ ուրիշ ձայնով։ Հետագայում պատմեցին նաև Սոֆիկոյի արձագանքը. ֆիլմը տեսնելուց հետո նա ասել էր, որ հայ կինոն իր կարիքը այլևս չի զգա, իսկ վրաց կինոն Նովենցին կհրավիրի իր ֆիլմերում նկարահանվելու։ Այդ նախադասությունը գեղեցիկ է այնքանով, որքանով կինոյի աշխարհը սիրում է գեղեցիկ պատմություններ, բայց այն նաև պահում է դերի իրական կշիռը. Սիրանուշը դերասանական տարածք գրավեց ոչ մրցակցության աղմուկով, այլ կերպարի անխուսափելիությամբ։

Նովենցի անձնական կյանքը հաճախ մտցնում են նույն առասպելի մեջ՝ իբրև էկրանի տառապող կինը տանը էլ նույն ցավն էր կրում։ Երվանդ Ղազանչյանը, որի հետ նա ապրեց ավելի քան կես դար, Հանրային հեռուստատեսության արխիվային հաղորդման մեջ հիշում էր ուրիշ կենցաղ՝ չորս տղամարդու համար հոգացող կին, լվացք, ճաշ, թատրոն, նկարահանում, տուն, և այդ ամենի մեջ բողոքի բացակայություն։ Նա ասում էր, որ Գալյան կյանքում երբեք դերասանություն չէր անում։ Այդ խոսքը, եթե հանես ընտանեկան քնքշության միջից, շատ ճշգրիտ մասնագիտական դիտարկում է։ Նովենցի էկրանը ուժեղ էր, քանի որ նա չէր շփոթում կյանքն ու խաղը։ Տանը արված լվացքը չէր դառնում Սիրանուշի լվացք, բայց ձեռքը հիշում էր շարժումը։ Խոհանոցը չէր դառնում տեսարան, բայց մարմինը գիտեր՝ ինչպես է հոգնած կինը կանգնում սեղանի մոտ։

Նրա կյանքի ամենածանր անձնական հարվածներից մեկը որդու՝ Ստեփան Ղազանչյանի մահն էր։ Այդ մահից հետո նա գնաց Միացյալ Նահանգներ՝ թոռների մոտ։ Հայկական մամուլում պահպանված նրա խոսքերից մեկը սուր է իր պարզությամբ՝ օտարությունը ծանր ցավ է։ Նա ուզում էր, որ հայ մարդը ապրի ու աշխատի իր հողի վրա։ Այդ նախադասությունը հեշտությամբ կարելի էր դարձնել մեծ հայրենասիրական պաստառ, բայց Նովենցի դեպքում այն հնչում է տան բանալին ձեռքում պահած կնոջ խոսքի պես, որը հասկացել է՝ տունը երբեմն արդեն հեռավոր հասցե է։ 1995-ից հետո Լոս Անջելեսը նրա կենսագրության մեջ հայտնվեց առանց կինեմատոգրաֆիական փայլի։ Նա գնում էր, վերադառնում էր, խաղում էր, ծերանում էր, պահում էր ձայնի իր կոշտությունը։

Ամերիկյան օտարության մեջ նրա էկրանը Հայաստանում շարունակում էր աշխատել առանց նրա ներկայության։ Հեռուստաալիքները նորից ցուցադրում էին «Մեր մանկության տանգոն», տոնական օրերին կրկնում էին Մալյանի, Մկրտչյանի, Դովլաթյանի ֆիլմերը, և Նովենցի կերպարները մտնում էին նոր սերնդի տներ արդեն որպես պատրաստի հիշողություն։ Երեխաները նախ լսում էին Սիրանուշի նախադասությունը, հետո էին իմանում դերասանուհու անունը։ Այդ հերթականությունը դաժան է դերասանի համար, բայց Նովենցի դեպքում նաև բնական. կերպարը այնքան ուժեղ էր կպել խոսքին, որ անունը գալիս էր ուշ։ Երբ անունը գալիս էր, պարզվում էր՝ նույն կինն է խաղացել Նանիին, Անթառամին, Սանամին, Հակոբի մորը, Ռուբենի կնոջը, ուրիշների մոռացված մայրերին։ Այդ հայտնագործությունը հանդիսատեսի մեջ ստեղծում էր հետադարձ հարազատություն՝ կարծես դերասանուհին տարիներով ներկա էր եղել տան անկյունում, իսկ նրա անունը պարզապես չէր ասվել։

2012-ի հունիսին նա դեռ բեմում էր՝ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում, «Տարօրինակ միսիս Սևիջը» ներկայացման մեջ։ Մեկ ամիս անց, հուլիսի 22-ին, հայկական լրատվական ժապավենները գրեցին նրա մահվան մասին։ Մահվան վայրի շուրջ էլ փաստաթղթային փոքր ճեղք կա. մի կենսագրական էջում նշված է Երևանը, սփյուռքյան հրապարակումները գրում են Լոս Անջելես, պաշտոնական ցավակցական տեքստերը տեղ չեն նշում։ Հուլիսի 23-ին նախագահի ցավակցական ուղերձը խոսեց հայ կինոյի անդառնալի կորստի մասին, վարչապետի պաշտոնական հաղորդագրությունը՝ կինոյում և թատրոնում թողած հետքի։ Կաթողիկոսի ուղերձում նրա կերպարները կապվում էին հայ կանանց վշտերի ու երջանկության երազանքների հետ։ Պաշտոնական լեզուն այդ օրերին փորձում էր հավաքել այն, ինչ էկրանին երբեք ամբողջությամբ չէր ենթարկվել պաշտոնական լեզվին։

Հուլիսի 24-ի երեկոյան հոգեհանգիստը նշանակվել էր Երևանի Սուրբ Հովհաննես եկեղեցում։ Հաջորդ օրը՝ ժամը 12-ից 14-ը, նրան հրաժեշտ էին տալիս Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում։ Կառավարական հանձնաժողովը ղեկավարում էր մշակույթի նախարարը։ Լրատվական կարճ հաղորդագրության մեջ թատրոնների ու ֆիլմերի ցանկը կրկին շարքով էր անցնում՝ Կապան, Սունդուկյան, Լենինական, Դրամատիկական, Համազգային, Պարոնյան, «Բարև, ես եմ», «Մենք ենք, մեր սարերը», «Նահապետ», «Գիքոր», «Մեր մանկության տանգոն», «Կարոտ»։ Այդ օրերին անունները արդեն ոչինչ չէին բացատրում։ Դահլիճում մարդիկ գալիս էին տեսնելու այն դեմքը, որի միջոցով տարիներ շարունակ նայել էին մորը, կնոջը, տատին, հարևանուհուն, իրենց տունը պահող ու իրենցից չհարցված կանանց։

Երկար ժամանակ նրա անունը մնաց դերերի մեջ, հետո դարձավ նաև քար։ 2021-ի նոյեմբերի 30-ին Երևանի ավագանին որոշեց հուշատախտակ տեղադրել Վազգեն Սարգսյան 7 հասցեում՝ Պարոնյանի անվան թատրոնի ճակատին, Երվանդ Ղազանչյանի և Գալյա Նովենցի հիշատակին։ Քվեարկության չոր հաշվարկը գրանցեց 40 կողմ, մեկ ձեռնպահ։ 2022-ի հունիսի 2-ին, Երվանդ Ղազանչյանի ծննդյան 85-ամյակին, հուշատախտակը բացեցին նրանց թոռնուհին՝ Մարիամ Ղազանչյանը, և նրա երեխաները։ Ճակատին արդեն միասին էին այն մարդը, որը երկար տարիներ ղեկավարել ու պահել էր բեմը, և այն կինը, որի մարմինը կինոխցիկը դարձրել էր հայկական ցավի ամենաճանաչելի լեզուներից մեկը։ Քաղաքի կենտրոնում անցնող մեքենաները հազիվ են դանդաղում այդ պատի մոտ։ Թատրոնի մուտքի առաջ երբեմն մարդ է կանգնում, կարդում անունները, հետո շարունակում ճանապարհը։ Քարի վրա Սիրանուշի ձայնը չկա։ Բայց եթե երկար կանգնես, հիշողության մեջ նորից գալիս է այդ կիսակատակ, կիսաանեծք նախադասությունը՝ մի օր վերևից տեսնելու ծուռ աշխարհը։ Եվ պատը մնում է իր տեղում՝ առանց ծափերի, առանց լացի, երկու անունով, քաղաքի անցուդարձի մեջ։