Արշիլ Գորկի. նկարիչների նկարիչը

Եթե նկարիչների արվեստանոցների պատերը ուշադիր ուսումնասիրեք, դուք կարող եք երբեմն գուշակել, թե ինչ են նրանք մտածում: Պատրաստի կամ դեռեւս ընթացքի մեջ գտնվող գործը չէ միայն, որ արտահայտում է նրանց խոհերը: Իրենց աշխատասեղանի վրա կամ դրան մոտիկ գտնվող կամ էլ պատին ամրացված զգուշորեն ընտրված եւ հոգատարությամբ պահպանված «թալիսմաններն» են, որոնք տվյալ արվեստագետի հոգեկան ու էսթետիկական աշխարհն են բացահայտում: Դրանք կարող են լինել այլ արվեստագետների գործեր, հազվագյուտ իրեր, փայփայված հուշանվերներ եւ զանազան այլ տպագիր նյութեր: Վերջինների շարքում կարող են լինել նույնիսկ ընկերների կամ հակառակորդների մահախոսականները, կուռքը կամ աչքի փուշը հանդիսացող անձնավորություններ: Իգոր Ստրավինսկին, օրինակ, թերթերից կտրված նման հոդվածներ էր պահում իր կոմպոզիցիաների տետրում: Դրանցում կարելի էր տեսնել իրեն նկարած Ալբերտո Ջիակոմետտիի մահազդը: Սա նշանակում է, որ փոխադարձաբար մեկը մյուսին իր կուռքն էր համարում: Միեւնույն տրամաբանությամբ, թանգարանային բրոշյուրները, ցուցահանդեսային ազդագրերը, հրավերները, անձնական նամակներն ու գովասանագրերը եւ նույնիսկ խունացած լուսանկարները կարող են բնորոշել որոշ արվեստագետների փառքի հասնելու, իսկ ուրիշների մոռացության մատնվելու վայրը եւ փաստը: Լուիզ Բուրժուայի ճագարաբուծարան հիշեցնող, ամեն նպատակի ծառայողՙ հյուրասենյակ-ճաշասենյակ-արվեստանոցի պատերից մեկը ամբողջովին ծածկված է պատառիկներով, որոնք իրենց ամբողջության մեջ կարող են այդ տիկնոջ հետաքրքրությունների կամ մտահոգությունների մոտավոր պատկերը կազմել, եւ միաժամանակ որպես կոլաժ ծառայել նրա կենսագրությունը հասկանալու համար: Բայց առավել հատկանշական են, որոշ առումներով, ինքնաբացահայտման կամ ինքնաճանաչման ուղին բռնած երիտասարդ արվեստագետների պատկերները: Թե ում են նրանք ընտրում որպես իրենց հոգեւոր հովանավորին, շատ բան կարող է ասել այն մասին, թե ինչ են ցանկանում նրանք դառնալ: Եվ եթե երկար ժամանակ նրանց կուտակած նյութերը չեն խմբագրվում, հետագայում զարմանալի նոր բացահայտումներ կարող են առաջ բերել, թե ում դեմ էին նրանք ըմբոստանում, կամ ում էին նրանք պաշտպանում: Նախքան պատճենահանումներից եւ ինտերնետից օգտվելու ամենօրյա ծառայություններ դառնալը, պատմական դեմքերի կամ սիրված ժամանակակիցների նկարները հավաքելը կարեւոր տեղ էր զբաղեցնում բոլոր նրանց համար, ովքեր հավակնում էին մուտք գործել արվեստի բնագավառներ: Դրանք հազվագյուտ, բայց թանկ իրեր էին դառնում: Եվ ինչքան քիչ լինեին, այնքան ավելի հետաքրքրական: Երիտասարդ ավանգարդիստների շատ սերունդների համար Արշիլ Գորկու պատկերները քիչ չէին: Դրանք հաճախ ներկայանում էին փոքրիկ տղայի տեսքովՙ «Նկարիչը եւ իր մայրը» կտավի երկու տարբերակներով: Հետաքրքրականն այն է, որ նրանք, ովքեր իրենց համար հայրական մի կերպար էին փնտրում, կառչում էին մեկից, ով իր հերթին հիշողություններով հավետ կառչած էր մնացել իր վաղամեռիկ մոր գոգնոցից, նույնիսկ այն ժամանակահատվածում, երբ իր անհասանելի հոր փոխարեն հեղինակավոր «սուրոկատներ» էր որոնում իր համար:

Ավազանի անունով Ոստանիկ Ադոյանն իր կերպարանափոխումներն սկսեցՙ ծածկանուն ընտրելով ռուս հեղափոխական գրողի ծածկանունը: Նման էդիպյան առեղծվածի դինամիկական զարգացման դեպքում կարելի է գուցե հասկանալ, թե ինչու երիտասարդ արվեստագետները նրանՙ Գորկուն պետք է ընտրեին որպես իրենց «հայր»: Չէ՞ որ Գորկին ամենասիրված, ամենաջանասեր եւ ամենախորաթափանցն էր ուսանողներից, որն իր համար որպես «ուսուցիչներ» էր ընտրել Պոլ Սեզանին, Պաբլո Պիկասոյին եւ Խուան Միրոյին: Նա չէ՞ր, որ ճանապարհ էր հարթել էսթետիկական գավառականության թավուտներում իր նման դարանն ընկած մոդեռնիստների համար: Նա չէ՞ր, վերջապես, որ նկարելու նոր ձեւեր էր սովորեցրել բոլոր նրանց, ովքեր իր սկզբնական շրջանի նման չունեին խիզախություն նկարելու հին ավանդական դոգմաներից ձերբազատված եւ հետեւելու ներքնածալքերը բացելու «նոր ավանդույթին»: Վերջինս Հարոլդ Ռոզենբերգի հնարած արտահայտությունն է, որով նա պիտակավորեց հետկուբիստական, հետսյուրռեալիստական արվեստը, որ սկիզբ էր դրել աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմին:

Իրականում Ռոզենբերգը այս նոր ուղղությունը «Էքշըն Փեյնթինգ» (մարտական կամ գործուն նկարչություն) էր նախընտրում անվանելՙ ներշնչված լինելով մարքսիստական եւ գոյապաշտական գաղափարներով [1]:

Հետ նայելով 20-րդ դարի վաղ եւ միջին տասնամյակներին, հատկապես Ա աշխարհամարտի ավարտից մինչեւ վիետնամական պատերազմի ավարտն ընկած ժամանակաշրջանին, թվում է, թե Գորկին անցած-գնացած մի դարաշրջանի խորհրդանշական կերպար է, մարտիրոսացած նահատակը արդի արվեստի հասկացության գաղափարական շահարկումների եւ իրական խորհրդավորությունների, որոնց ներկայիս շատ քչերըՙ ամենաեռանդուն արմատականները միայն կհամարձակվեին դիմագրավել եւ իրենց արյան գնով, ինչպես Գորկին, կյանքի կոչել կփորձեին այդ հասկացությունը: Ավելին, քսանմեկերորդ դարի տեսանկյունից Գորկին թվում է, թե եղել է անանուն դիրքորոշումների եւ գործնական կիրառումների մունետիկը մի ողջ դարաշրջանի ընթացքում, որը չնայած ապագային էր ուղղված, սակայն անկարող էր կանխատեսել իր իսկ ապագան: Դիրքորոշումներ եւ գործնական կիրառումներ, որոնք սերտորեն առնչվելով Գորկուն դեռեւս անհասկանալի էին մնում հետմոդեռնիստական շարժման (որի զարգացմանը նա ջանասիրաբար նպաստել էր) ներկայացուցիչների համար:

1948-ին իր մահվանից ի վեր Գորկին առանցքային դեմք է հանդիսացել նախա- եւ հետպատերազմական շրջանի ամերիկյան արվեստի գրեթե բոլոր պատմություններում, որովհետեւ նա ամենաառաջիններից էր, ով լիուլի ըմբռնելով եւ օգտագործելով ֆրանսիական մոդեռնիզմը, համոզիչ կերպով ձեւափոխեց այնՙ դարձնելով առավել ընդունակ իմպրովիզացիաների եւ առավել համահունչ այսպես կոչված ամերիկյան պատկերացումներին: Սյուրռեալիզմի միստիկական բառապաշարից օգտվելով, կարելի է նրան համարել «հաղորդակցական նավ» Փարիզի եւ Նյու Յորքի միջեւ [2]:

Որ իր սերնդակիցները շատ վաղ էին նրան համարում «առաջինը հավասարների մեջ» (primus inter pares), անվիճելի է: Որպես ապացույց կարելի է բերել Վիլեմ դը Քունինգի բողոքի նամակը ARTnews (Արտնյուզ) պարբերականի 1949-ի համարներից մեկում զետեղված հոդվածի առնչությամբ, որը պատմում էր նախորդ դեկտեմբերին Ժյուլիեն Լեւի պատկերասրահում բացված Գորկու ցուցահանդեսի մասին:

«Արշիլ Գորկու հիշատակի ցուցահանդեսի առթիվ գրված հակիրճ հոդվածում նշվում էր, որ ես նրա վրա ներգործություն ունեցողների թվին եմ պատկանում: Դա բացարձակ անհեթեթություն է: Երբ ես առաջին անգամ սրանից 15 տարի առաջ մուտք գործեցի Արշիլի արվեստանոցը, մթնոլորտն այնտեղ այնքան գեղեցիկ էր, որ ես մի պահ գլխապտույտ զգացի եւ երբ ուշքի եկա, այնքան խելոք էի, որ անմիջապես հասկացա ինձ ուղղված ակնարկը: Եթե վավերագրողները կարծում են, որ կարեւոր է ճշտել, թե որտեղից են մարդիկ կամ իրերը գալիս, ապա ասեմ, որ ես գալիս եմ 36 Յունիոն Սքուերից: ... Ուրախ եմ, որ համարյա անկարելի է դուրս պրծնել նրա ուժեղ ազդեցությունից: Այնքան ժամանակ, որ ես կարողանամ պահել այդ ազդեցությունը, կարծում եմ, ճիշտ կգործեմ» [3]:

Այն, ինչ դը Քունինգը եւ մյուսները գտնում էին 36 Յունիոն Սքուերում, մի սովորական արվեստանոց էրՙ լի ներկերի, վրձինների եւ արվեստի վերաբերյալ այլ պարագաների աներեւակայելի քանակությամբ, այն ամենով, ինչ ճգնաժամային տարիների նկարիչները համարձակվում էին երազել ունենալ: Բայց մթնոլորտն այնտեղ հագեցած էր «կլանված արհեստավորի աշխատանքային աուրայով», որին ենթարկվել էր Գորկին հին ու նոր գլուխգործոցների մանրամասն ուսումնասիրություններ կատարելու եւ հատկապես նրանց հեղինակներին «մարմնավորելու» միջոցով:

«Դեռահասության» շրջանի ավարտումով տրամաբանական էր, որ Գորկին Սեզանից պիտի անցներ Պիկասոյին, ով մի ժամանակ ասել էր, որ «փոքր արվեստագետները փոխառնում են, մեծերըՙ գողանում» [4]: Գորկու քսանամյա կյանքի հինգ տարիների ընթացքում Պիկասոն կարծես Սեզանի հետ մրցույթի մեջ լիներՙ դառնալու երկուսից առաջինը: Եվ նա դարձավ 1929-ին: Գորկին ինքն էր ասել Ժյուլիեն Լեւիին. «Ես երկար ժամանակ Սեզանի հետ էի, իսկ հիմա բնականաբար ես Պիկասոյի հետ եմ» [5]: 1930-ականներին Գորկին մերթ ընդ մերթ Ֆերնան Լեժեի (հատկապես Նյուարք օդանավակայանի վարչական շենքի որմնանկարները կատարելու ժամանակաշրջանում) եւ ապա 30-ականների վերջերին եւ 40-ականների սկզբներինՙ Միրոյի եւ վերջապես Մատտայի «հետ» էր: Բայց Գորկու նմանակումները էապես տարբերվում էին իր ժամանակների մյուս նկարիչների նմանակումներիցՙ բացարձակ ինքնամոռացության հասնող հիացմունքով եւ մրցունակ դառնալու արտակարգ վիրտուոզությամբ [6]: Նա ամբողջովին մոռանում էր «հարգալից վերաբերմունք» ցուցաբերել բնօրինակի տիրոջը: Այդ առումով նա նման էր մի տաղանդավոր դաշնակահարի, ով կանոնական սոնատա նվագելիս հանկարծ մոռանում է, որ դա իր ստեղծագործությունը չէ: Այս ունակությունը նա ձեռք էր բերել տեխնիկական կատարելության հասնելու իր ջանասիրության շնորհիվ:

«Հեռու լինելու եւ մեր հույսը «Քայե դ՛Արի» («Արվեստագիտական հանդես») եւ հայրենասերների վերադարձի վրա միայն դնելու հանգամանքը հաճախ մեզ ստիպում էր ամբողջի փոխարեն զբաղվել առավելապես մանրամասնություններով: Հիշում եմ մի նկարչիՙ Գորկուն, որը հարյուրից ավելի անգամներ առանց կտավի մյուս մասերը փոփոխելու մի փոքր տարածության վրա էր աշխատումՙ մինչեւ կատարելության հասնելը», գրում է Դեյվիդ Սմիթը, անդրադառնալով Բ աշխարհամարտին նախորդած տարիներին եվրոպական «աստվածներից» սովորելու ամերիկացիների ձգտումներին [7]: Կարճ ասած, վերատպությունները դիտելը, ուսումնասիրելն ու փարիզյան մոդեռնիստների աշխատելաոճի նկարագրությունները լսելը դարձել էր կերպարներն ու պատկերները վերափոխելու գործընթացի հիմնական միջոցը, եւ ոչ ոք դրանում չէր կարող մրցել Նյու Յորքումՙ 36 Յունիոն Սքուերում աշխատող ինքնուս, հիբրիդ մշակույթի տեր արվեստագետի հետ: Այն, որ ֆրանսիական մոդեռնիզմի գերազանց իմացությունը պատկանում էր մեկին, ով աշխարհիկ ու կոսմոպոլիտ Գրեհեմից տարբերվելով երբեք էլ ոտք չէր դրել Ֆրանսիա կամ հանդիպել իր ընդօրինակած արվեստագետներին, էլ ավելի մեծացնում էր նրա աուրան, որովհետեւ իր միջնորդի կարողությամբ նա փաստորեն «կամրջում» էր երկու աշխարհները, որոնց ձգտում էին հասնել մյուս բոլորը:

Դը Քունինգը մեկն էր միայն այն արվեստագետներից (որոնց թվում էին նաեւ Սմիթը, Ստյուարդ Դեյվիսը եւ Ռաֆայել Սոյերը), ովքեր գնահատում էին Գորկու այդ բացառիկ կարողությունը: «Ես բավական լավ ուսում եմ ստացել Հոլանդիայում, ակադեմիական ուսում», գրել էր նա եւ ավելացրել. «Գորկին նման ուսում բոլորովին չէր ստացել, բայց ինչ-որ խորհրդավոր պատճառներով նա շատ ավելին գիտեր արվեստի եւ նկարչութան մասին: Նա այդ բոլորը գիտեր իր բնածին հատկությունների շնորհիվ» [8]:

Իրականում եւ գործնականում Գորկին Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի գլուխգործոցների զննող-կազմաբանն (անատոմ) էր եւ ոչ թե սոսկ ստրկամիտ ընդօրինակողը: Նա այդ թանգարանը բոլորից (բացի արվեստի պատմաբան Մեյեր Շապիրոյից) շատ էր հաճախում: Լինելով գծագրիչ, Շապիրոն նկատել էր Գորկու նվիրվածությունը այդ նկարների «դիահատում- վերլուծությունների» նկատմամբ եւ արձանագրել. «Ինչպես որոշ պոետներ նաեւ լավ ասմունքողներ են, Գորկին, նկարիչների շրջանում կտավների մանրազնին ուսումնասիրող էր» [9]: 1937-ին հրատարակված բավական տարօրինակ, բայց ազդեցիկ «Արվեստի համակարգն ու դիալեկտիկան» տրակտատի հեղինակ եւ Պիկասոյի հանճարի գաղտնիքները Գորկուն պարզաբանող Գրեհեմը երկար ժամանակ էր վատնում «հասնելու համար իր իսկ ոգեւորած հանճարին»:

Իրապես, Գորկու նկարչական «մարմնավորումները» էապես գերազանցում էին իր ժամանակակիցների ջանքերին: Դրանցից ոչ մեկը նույնքան սպառիչ կամ նույնքան գերող չէր: Գրեհեմից հետո, ամենամոտիկը գուցե Բայրոն Բրաունիինն էր, որը նույնպես երբեք չհասավ Գորկու մակարդակին եւ մնաց սոսկ անցողիկ փայլատակումների շրջանակներում: Իսկ դը Քունինգը երբեք էլ չդարձավ իսկական ընդօրինակողՙ հակառակ այն ջանքերին, որ գործադրեցին Գորկին, Միրոն, Պիկասոն եւ Ժան-Օգյուստ-Դոմինիկ Էնգրը: Իրականում, Պիկասոյի եւ նրա հետեւորդների «հիբրիդ» նկարներն ու գծանկարներն էին, որոնք ամենից ավելի դը Քունինգին եւ Գրեհեմին «կապում էին» Գորկու հետ եւ այդ երեքինՙ իրենց հերթին այն անցման շրջանի արվեստի հետ, որի միջոցով նյույորքցի արվեստագետները սկսեցին առաջին անգամ մրցել փարիզյան իրենց գործընկերների հետ:

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հիմունքների ստանդարտացված նկարագրությունը «դրամատիկական երեւակայությունն» է, որը Ռոզենբերգի կողմից է առաջ քաշվել նոր շարժման հիմնավորումից հետո: Շատ արվեստագետներ եւ քննադատներ են օգտագործել այդ բառակապակցությունը նույնիսկ այն դեպքերում, երբ մրցակցության զանազան ձեւերը մղել են ոմանց փոխելու այդ բառակապակցության նշանակությունը, իսկ ուրիշներինՙ ըմբոստանալու դրա դեմ: Նման իրավիճակում հայտնվեց Ալան Կապրոուն, ով աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հետնկարչական հետեւանքների մասին անդրադարձավ «ARTnews» պարբերականում տպագրված «Ջեքսոն Պոլոքի ժառանգությունը» [10] վերնագրով իր հոդվածում: Կապրոուի «Մանիֆեստը» լույս տեսավ նախքան 1959-ին կվերահրատարակվեր Ռոզենբերգի հայտնի «Ամերիկայի էքշն նկարիչները» էսսեն, որտեղ նա ի միջիայլոց գրում էր. «Որոշակի ժամանակահատվածում ամերիկացի նկարիչները մեկը մյուսի ետեւից սկսեցին կտավին նայել որպես «արենա, որտեղ կարելի էր գործել» եւ ոչ թե որպես «տարածություն, որտեղ կարելի էր վերարտադրել, վերաձեւել, ուսումնասիրել կամ արտահայտել որեւէ առարկա, լինի այն իրական, թե մտացածին»: Այն, ինչ կտավի վրա հայտնվելու էր, այլեւս նկար չէր, այլ իրադարձություն: Նկարիչն այլեւս իր նկարակալին չէր մոտենումՙ ինչ-որ որոշակի պատկեր ունենալով իր մտքում: Նա իր ձեռքում ունեցած «նյութերով» մոտենում էր իր առջեւ գտնված մյուս «նյութին» (նկարակալին)ՙ ինչ որ բան անելու մտադրությամբ եւ հանդիպման այդ արդյունքում ծնվում էր պատկերը» [11]:

Բայց Ռոզենբերգն իրեն հակասում է երբեմն: Նա Գորկու «արտադրանքը» մերթ «անկաշկանդ անմիջականություն» է որակում, մերթ էլՙ «դերասանություն, խաղ, կամ կեղծիք» [12]: 1962-ին հեղինակած «Արշիլ Գորկի: Մարդը, ժամանակը, գաղափարը» խորագրով իր գրքում նա խոսում էր այն մասին, թե իր պաշտելի նկարիչը (Գորկին) ինչպիսի ինքնամոռացությամբ էր ընդօրինակում իսպանացի մեծ նկարչին (Պիկասոյին): Գորկու արվեստագետ ընկերներից մեկն այդ ժամանակ չարախոսել էրՙ իր կարծիքով Գորկու «խղճուկ անվճռականության» մասին, ասելով «հենց Պիկասո ես հայտնաբերում (Գորկու կտավներում), նա ձեռքիցդ փախչում է»: Նրան Գորկին պատասխանել էր. «Երբ նա փախչում է, ես թողնում եմ, որ փախչի», նկատի ունենալով «երբ (ներկը) ծորում է, ես թողնում եմ, որ ծորի» [13]: Սա շատ ժամանակ առաջ էր ասված: Նախքան Ռոբերտ Ռաուշենբերգը կվիճարկեր ծորացող գույների իմպրովիզացիոն իսկությունը «Ֆակտում I» եւ «Ֆակտում II» կտավներում (1957թ. համապատասխանաբարՙ Լոս Անջելեսի Ժամանակակից արվեստի թանգարանում եւ Նյու Յորքի Արդի արվեստի թանգարանում): Գորկին ինքը երբեք էլ արվեստի տեսակների «եզակիությունը» այնքան չէր արժեւորում, որքան ասենք Ռոզենբերգը կամ սյուրռեալիստներն էին անում իրենից առաջ:

Ճշմարտությունն այն է, որ Գորկու աշխատանքի աննախադեպ եւ անառարկելի բանաստեղծությունը երկրորդական է եւ հիմնականում սինթետիկ: Հետմոդեռնիստական շարժման տեսաբաններից շատ առաջ Գորկին բացահայտորեն արտահայտվել էր «բացարձակ օրիգինալ» (եզակի) լինելու հասկացության դեմ: Եվ նա այդ բանն արել էր որպես մոդեռնիստ: «Ես լիովին համակրում եմ արդի եվրոպական այդ շարժումը, բացառությամբ դրա հետեւորդներից բոլոր նրանց, ովքեր պատկանում են մյուս դասին, այսինքն նրանց թվին, ովքեր մեկնաբանելու փոխարեն նոր բան են ցանկանում հնարել» հայտարարել էր նա [14]:

Եզակի կամ «օրիգինալ» լինելու վերաբերյալ այս պարադոքսային թվացող մոդեռնիստական կամ հետմոդեռնիստականին (պոստմոդեռնիստականին) նախորդած թերահավատությունը հաստատում էր նաեւ դը Քունինգը, ով հիշում էր, թե ինչպես իր արվեստանոց կատարած առաջին այցելության ժամանակ Գորկին իր կտավները զննելուց հետո ասել էր. «Ըհը՛, ուրեմն դու էլ ես ուզում քո սեփական գաղափարներով նոր բան հնարել», որն էլ ըստ դը Քունինգի «այնքան էլ լավ բան չէր» [15]:

Այսպիսով, ինչպես Ռոզենբերգն առաջինն էր նկատել, Գորկու հանճարեղության հիմնական մասն էր կազմում այն եզակի կարողությունը, որով նա պատկերացնում էր տեղահանված մարդու պատմությունըՙ մասնավորապես թուրքերի կողմից հայերի հետապնդումների պարտադրանքով իր նման վտարանդի դարձած մարդու տեղահանության պատմությունը: Աննախադեպ եւ անզուգական ձեւերով Գորկին ցույց տվեց անհատականությունների մի ամբողջ շարք պատկերացնելու իր կարողությունը եւ չբավականացավ սոսկ իր անձնական փորձառության հում նյութի վրա ստեղծել մեկ «անխառն» անհատականություն: Միաժամանակ նա կարողացավ ուժ գտնել այդ բոլորի եւ յուրաքանչյուրի մեջ ներդնելու բարդ, խորը եւ անկեղծ զգայական երանգներ, որոնք նաեւ իրենն էին:

Գորկու հանճարեղության մյուս բաղկացուցիչ մասը խոչընդոտները հաղթահարելու նրա կամքի ուժն էր եւ խորը ավանդական ինքնակրթությունը, որոնք հնարավոր ամեն ինչ տալիս էին նրանՙ առաջ տանելու իր «մոդելների» ձեւական եւ տեխնիկական նվաճումները: Ավելին, այդ կրթության շնորհիվ էր, որ նա ձեռք էր բերել նկարչական նյութերի եւ գործիքների ֆետիշացման ունակությունը, որը գերազանցում էր Ակադեմիայի ուսանողներից որեւէ մեկի ունակություններին: Այդուհանդերձ, ակադեմիական, ավանդական փորձառությանն էր նա վերադառնում ամեն անգամ, երբ նոր քայլ էր փորձարկում: Հավատարիմ մնալով այդ մոտեցմանըՙ նա իր մատիտները ծայր աստիճան սուր վիճակում էր պահում, որպեսզի կարողանար իրականացնել նկարի ամենանուրբ երանգները: Նույնը կարելի է ասել նրա ներկերի կիրառման տեխնիկայի վերաբերյալ: Նա հետեւում էր խիստ կանոնակարգված ավանդական ձեւերին, իսկ երբ մի փոքր շեղվում էր դրանցից, ասենք Պիկասոյի կամ Մատիսի յուրահատկությունները ճշգրտորեն վերարտադրելու նպատակով, ապա այդ բոլորը նա անում էր արհեստավարժ մասնագետի հմտությամբ: Այս բոլորի շնորհիվ է, որ Գորկու աշխատանքները տարբերվում են իր ժամանակակից նկարիչների եւ նույնիսկ իր ուսուցիչների ստեղծագործություններից:

Ինչպես գիտենք, 19-րդ դարի խիստ պահպանողական նեոկլասիցիստ Էնգրն իր աշխատանքներում սահմանել էր հետառաջին աշխարհամարտի «կարգ ու կանոնին վերադառնալու» այն «համընդհանուր լեզուն«, որը Պիկասոն էր կանխատեսել 1914-ին [16]: Որպես վերջին օրերի «առաքյալ»ՙ Գորկին նույնքան արդյունավետ կերպով ընդօրինակեց Պիկասոյին, որքան Պիկասոն էր ընդօրինակել ակադեմիական ոճի եւ ստանդարտների այդ համակարգը: Այդուհանդերձ, եթե կատարված արդյունքները դիտարկենք Պիկասոյի «ոսպնյակից», ապա դրանցում մեկ արվեստագետի կգտնենք, մինչդեռ Գորկու «ոսպնյակից» դիտարկելու դեպքումՙ երկու (Էնգր եւ Պիկասո) եւ նույնիսկ ավելի, քանի որ Պիկասոն ինքը շատերի վրա էր արդեն ազդեցություն գործել:

1920-ից 1930-ականները ընկած ժամանակահատվածում մեկ ուրիշ կարեւոր եւ ակներեւ տարբերություն էլ նկատելի է Պիկասոյի եւ Գորկու ստեղծագործություններում: Այս ընթացքում էր, որ Գորկին միաժամանակ ընդօրինակեց Պիկասոյի էնգրյան եւ նրա սինթետիկ կուբիստական նկարելաոճերը, իհարկե, «մաղելով» իր երկակի վերամարմնավորումներըՙ մի կողմից Պիկասոյի մարմնավորումներով եւ մյուս կողմից նրա նորամուծություններով, այսինքն ներդնելով կանխամտածվածության (պատրաստի արտադրանքի) եւ կրկնողության միջոցով փորձառություն ձեռք բերելու սկզբունքները: Այս սկզբունքներն ի գործ դնելու միջոցով է, որ նա փութաջանորեն ստեղծեց «Նկարիչը եւ իր մայրը» կտավի երկու տարբերակները, իսկ դրանցից առաջ «Պարտեզ Սոչիում» կտավի տարբերակները: Մատիտով արված գծանկարներ, ջնջումներ, վերստին արված գծանկարներ, բազմաթիվ կրկնողություններ, կտավի վրա փոխադրումներ եւ դարձյալ վերափոխումներ: Սա էր նրա աշխատելու ոճը:

Համեմատության եզրեր որոնելով կատարողական արվեստի մեկ ուրիշ բնագավառիՙ թատրոնի հետՙ կարելի է ասել, որ Գորկին միաժամանակ ե՛ւ «դասական», ե՛ւ «մեթոդ գեղարվեստականին» հետեւող դերասան էր: Նա Լոուրենս Օլիվիե էր եւ Մարլոն Բրանդո: Կամ եթե գրականության ոլորտը վերցնենք, ապա խոշորագույն թարգմանիչների նման նա իր սկզբնաղբյուր տեքստը կարողանում էր այնպես վերափոխել եւ դրանում թաքնված միտքը դուրս բերել, որ ստեղծում էր բոլորովին նոր տեքստ, ինքնուրույն մեկնաբանությամբ:

Սակայն «մեթոդ գեղարվեստականը» կարող է լինել ե՛ւ պարոդիաներով հագեցած, սատիրական բնույթի, ե՛ւ գեղագիտական իդեալի հաստատման ձգտումով հագեցած, կառուցողական: Եթե Պիկասոյի ընդօրինակությունները Էնգրից սատիրայի եւ նույնիսկ ոչնչացման տարրեր էին պարունակում նրա եւ նրան հետեւողների հասցեին, ապա Գորկու կտավներում այդ թշնամական կամ արհամարհական վերաբերմունքը իսպառ բացակայում է:

Գորկին երբեք չի փորձել «սպանել» «արվեստի իր հայրերին»: Պիկասոյի էդիպյան վարանումները առավել անգութ էին եւ առավել համապարփակ: Երբ Պիկասոն փորձում էր փոփոխություններ մտցնել Էնգրի գործերում, նա միաժամանակ ներթափանցում էր նաեւ Ժորժ Սյորայի եւ Լը Նեն եղբայրների «բնագավառները» [17]: Նրա «ակնարկներից» եւ «յուրացումներից» առաջացած տեսողական աններդաշնակությունն ու գիտակցական «հակամարտությունը» հաճախ ավանդականի կամազրկորեն ճարպիկ ծաղրերգությունների տպավորությունն էին թողնում, ընդհանուր առմամբ:

Գորկին երբեք չներթափանցեց նման գործելակերպի մեջ, որքան էլ աչք ծակող նմանություններով ընդօրինակեց ուրիշ նկարիչներին: Ռադիկալիզմի եւ կոնսերվատիզմի եզրագծերի հանդեպ մոտեցումները տարբերվում էին երկու նկարիչների (Գորկու եւ Պիկասոյի) կտավներում: Ինչպես կինոյում «մեթոդ գեղարվեստականին» հետեւող դերասաններ Մարլոն Բրանդոն, Մոնթգոմերի Քլիֆթը եւ Ջեյմս Դինը, Գորկին նույնպես վատություն չէր հաղորդում իր խաղացած «դերին», նույնիսկ եթե իր մեկնաբանությունների որոշ տարրեր ինքնածաղրական երանգներ էին ստանում: Գորկու կյանքի ողբերգությունն ու իր արվեստի պաթոսը ամբողջական կլանվածությամբ իր երեւակայության բովանդակությունը կտավին հանձնելու մեջ էր, փոխարեն արվեստի միջոցով վերահաստատելու իր բնավորության որեւէ գիծը:

Ինչպես սկզբում նշեցինք, հետպատերազմյան ժամանակաշրջանում քչերն էին խորապես հարգված, որքան Գորկին: Բայց դժվար է ճշգրտորեն գնահատել, թե նա որքան է ազդել այլ արվեստագետների վրա իրեն բացահայտելու հարկադրանքով, «ուրիշը» լինելու իր հանգամանքով: Պետք է ենթադրել, որ նրա հետ կապ հաստատել ցանկացողների քանակը մեծ պետք է լիներ: Իսկ նրանից ազդվողների քանակըՙ ավելի մեծ: Ես սկսեցի հոդվածսՙ նշելով դը Քունինգի անունը, ապա ավելացրի կարող, բայց չոգեշնչված, նվազ կարեւորության Բայրոն Բրաունիի անունը: Նրանց պետք է ավելացնել նաեւ Հանս Բուրխարդի (ով 9 տարի աշակերտել է Գորկուն) եւ Էթել Շվաբախերի (որ նրա ուսանողն է եղել եւ առաջին կենսագիրը) անունները [18]:

Գորկու շրջանակում կային նաեւ շատ ուրիշներ, բայց հաշվի առնելով նրանց էկլեկտիկ եւ կամայական բնույթըՙ դժվար է վստահորեն պնդել, արդյոք նրանք իր ոճի հետեւորդներն էին, թե՞ սոսկ կրկնօրինակողներ, որոնք չունեին ոչ համապատասխան կարողությունը, ոչ էլ անձնական խթանիչ ուժըՙ հասնելու որոշակի մակարդակի: Փոխ առնելով պատերազմական շրջանի նրա ամենալավ ստեղծագործություններից մեկի վերնագիրը, կարելի է ասել, որ Գորկու չգրված «Գայթակղեցնողի օրագիրը» իր մեջ պետք է պարունակեր անունները ոչ միայն իրեն սիրահարվածների, այլեւ բոլոր նրանց, ում գայթակղում էր նաՙ փորձելու այն սխրանքները, որ միայն ինքը կարող էր գործել:

Այդ շրջանում Գորկու օրինակին հետեւելու «ճնշման» տակ էր նաեւ Մարկ Ռոտկոն: Չնայած երկուսի մոտ էլ հստակ երեւում են Միրոյի եւ Մաքս Էռնստի ազդեցությունները, այդուհանդերձ Գորկու աշխատանքների «հեղուկային եւ լողացող» միջավայրը կամ մթնոլորտը առավել զգալի են Ռոտկոյի «Դանդաղ ջրապտույտ ծովափին» (1944 թ.) եւ «Հնացած կուռք» (1945 թ.) կտավներում: Առաջինի լիրիկական վերնագիրն անգամ գորկիական է: Առանց Գորկու նախապես վրձնած «Ջրվեժը» (1943 թ.), «Ծովահենը I» (1942-43 թթ.) կտավների եւ «Անատոմիական գրատախտակը» (1943 թ.) եւ «Լյարդն է աքաղաղի կատարը» (1943 թ.) էսքիզների, Ռոտկոն չէր կարող ստեղծել իր նշված գործերը, չնայած նրանցում բացակայում են Գորկու նկարների ճկուն, առաձգական ամբողջականությունը: Փորձելով հասնել տրանսցենդենտալ խորհրդանիշների (հին աստվածների եւ նրանց արդի նմանակների)ՙ Ռոտկոն նկարեց տիեզերքը, որ կարծես բնակեցրած լիներ միայնակ մի անձնավորություն, ով կտրված էր ձգողականությունից, այսինքն գետնից, հողից, արմատներից: Գորկու համար տրանսցենդենտալ մոտեցումը նշանակում էր ամբողջական ֆիզիկական մխրճում զգացմունքների աշխարհ: Մյուս կողմից որդիական բարեպաշտությունը այնքան մեծ մաս չէր կազմում դը Քունինգի, որքան Գորկու բնավորությանը: Ճիշտ է, «Կին-I» (1950-52 թ.թ.) կտավն ու նրա կատաղի կանանց մյուս շարքը կարելի է համարել «մայրության սրբապատկերներ», բայց միայն այնքանով, որ դրանք ներկայացնում են հոլանդացու կյանքում «հավերժական կանացիության» մարմնավորումները: Դը Քունինգի 1950-ական թվերի «Կանայք» իրոք որ նմանվում են իր մորՙ Կոռնելիա դը Քունինգի լուսանկարներին, որոնք արված էին վաղ 1950-ականներին նրա` Մ. Նահանգներ այցելության ժամանակ: Դրանք «մայրական վերադարձի» խորհրդանշաններ են, ինչպես Ֆրիդրիխ Նիցշեն կբնութագրեր, սակայն ոչ երբեք «բարի մայրիկի» վերադարձը, ինչպիսիք մենք կտեսնենք Գորկու կտավներումՙ նվիրված իր կորուսյալ մորը: Դը Քունինգի կանայք հիշեցնում են (հունական դիցաբանության) Գորգոններին եւ սարսափելի մայրերին, որոնցից նկարիչը չէր կարողանում ձերբազատվել: Այդուհանդերձ, Գորկու հովանավորյալը կիսում է մեզ հետ Դրիոպեի որդուՙ Պանի (դարձյալ հունական դիցաբանությունից) ցանկասիրությունը եւ իր 1980-ականների կտավներում ներկայացնում ցնցող տեսարաններՙ մարմնի հատվածներ, որոնք «սլանում» են կարմիրի, սպիտակի, կապույտի եւ սեւի Մոնդրիանական սպեկտրներում: «Անվերնագիր-III»-ը եւ «Անվերնագիր- VII»-ը դրանց լավագույն նմուշներն են:

Բայց ամեն անգամ որ նայում ենք այդ մարմնի հատվածներին (ծունկ, թեւ, ուս, թե ազդր), մենք տեսնում ենք ոչ միայն դը Քունինգի վաղ շրջանի վերացական պոռթկումները, այլեւ դրանց ստեղծման «մղիչ ուժը» հանդիսացող Գորկու նմանատիպ կոմպոզիցիաների աշխարհիկ անիմիզմըՙ այսինքն հավատը, որ դրանցում հոգի կա:

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի «հարեւանությամբ» գործող Գորկուց օգտված այլ արվեստագետների ցուցակում, չմոռանալով որ այդ ժամանակ 10-րդ փողոցի շրջանակներում ապրող արվեստագետները հաճախ էին իրար այցելում եւ երբեմն համատեղ, միասին աշխատում, կարելի է նշել Ռոբերտ Մատերուելսին, որի պատերազմյան եւ հետպատերազմյան տարիների շատ կտավներ ու գծանկարներ կրում են Գորկու դրոշմը, բայց ոչ նրա շնորհքն ու տաղանդի չափը: Նույնը կարելի է ասել նրա հետ սիրային կապեր ունեցող եւ հետագայում նրա կինը դարձած նկարչուհի Հելեն Ֆրանկենթալերի մասին, ով շատ-շուտով դարձավ «ամենավաղահաս» եւ որոշ իմաստով նաեւ «ամենաազդեցիկ» ընդօրինակողը առաջին սերնդի աբստրակտ էքսպրեսիոնիստ նկարիչների: Նրա «Աբստրակտ բնապատկեր» (1951 թ.) եւ «Լեռներ եւ ծով» (1952 թ.) կտավները ասվածի վառ վկայություններն են: Սակայն պետք է նշել, որ չնայած նրա կարիերիայի սկզբնական շրջանում բախտը բերել էր, որ կարողանում էր հետեւել Գորկու օրինակին, ապա թույլ կտավները ապացույց են այն բանի, որ նա չկարողացավ հետեւողականորեն զարգացնել եւ իր սեփականը ավելացնել Գորկուց ստացած գիտելիքների վրա:

Հաջորդը Ռիչարդ Դիբենկորնն է, ում ինտերվալների օգտագործման եւ կերպարների ստեղծման ձեւերը շատ բանով հիշեցնում են Գորկուն: Ֆրանկենթալերի նման նա էլ շատ շուտ հասկացավ, թե ումից կարելի էր սովորել, բայց հակառակ Ֆրանկենթալերի, Դիբենկորնը համբերատարությամբ եւ նվիրումով շարունակեց «հեռակա դասեր վերցնել իր դասատուներից»: Ինչպես Գորկու պարագայում, կարելի է ասել, որ նա էլ «որոշ ժամանակ Գորկու եւ դը Քունինգի հետ էր, իսկ հետո Հոպերի եւ Մատիսի հետ»: Նա չբավականացավ մակերեսայնորեն ընդօրինակելով Գորկուն, ինչը պատճառ դարձավ, որ ստեղծի իր մնայուն «Օվկիանոսային պարկ» կտավների շարքը, որն իր համբավը ամենայն հավանականությամբ, կհավերժացնի [19]:

Չորս ժամանակակից նկարիչներ Գորկուն են հիշեցնում այլ ձեւերով: Նրանցից առաջինը Ռոն Գորչովն է, ամենամեծըՙ 79 տարեկան, ով գուցե Գորկու հաճախած «Նյու Յորք սքուլի» վերջին կապող օղակներից մեկն է: Գորկին, իր իսկ խոստովանությամբ, կարեւոր դեր է խաղացել իր կյանքում ե՛ւ որպես «դռներ բացողի», ե՛ւ որպես հետագայում նրան «առաջ մղողի»: Բացի խոսքերից, իր կտավներն էլ նույնն են ասում: Արդարացի լինելու համար պետք է ավելացնել, որ նա ոչ թե նկարում է Գորկու «ձեւով», այլ հետեւում «ընթացակարգի նրա քայլերին»:

Համարյա նույնը կարելի է ասել նաեւ Թոմաս Նոզկովսկու մասին: Մոտ 15 տարով փոքր է Գորչովից, բայց պատկանում է միեւնույն «էսթետիկական միջավայրին»: Գտնվելով կենսաձեւույթի վերացականության մրցունակ ճնշումների տակ, երկուսն էլ անցել են երկընտրանքների միջովՙ հասնելու համար որոշակի հիբրիդ կոմպոզիցիաների: Բայց եթե Նոզկովսկու մոտ «համընդհանուր կաղապարավորելն» է խաղում գլխավոր դերը, ապա Գորչովի մոտ կտավը հիմնականում միագույն է, բայց որոշ տեղերում ավտոմեքենայի առջեւի ապակու վրա ցայտող անձրեւի կաթիլների նման ներկի «անկանոն կաթկթոցներով»:

Հիմնվելով Գորչովի մոդուլային աջակցության վրաՙ Էլիզաբեթ Մուրեյը տեսիլային «կերպարներին» ֆիզիկական ձեւեր է տալիս, փայտյա բարդ կմախքատիպ արարածներ կառուցելով եւ դրանց շարժունակությամբ լցնելով կտավի ամբողջ հարթ տարածությունը:

Գորկին նշանակալի դեր է խաղացել Մուրեյի կյանքում, երբ վերջինս 1960-ական թվերին հաճախում էր Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտ: Մուրեյը հետեւել է կանխամտածելու եւ կրկնելու, նկարելու եւ վերստին նույն նկարին անդրադառնալու Գորկու գործելաոճին, չնայած նրան պակասում է (կամ գուցե կարիքը չի զգացել մշակելու) Գորկու «ակադեմիական նրբությունը»: Հիմնականում Գորկու ավանդական տեխնիկային նա խառնում է Պոլլոքիՙ «այդ տեխնիկայի» հանդեպ ունեցած անտարբերության չհղկված էներգիան: Եթե ուշադիր զննենք Մուրեյի վաղ շրջանի գործերը, օրինակ, մեզ հասած «Անվերնագիր» (1962 թ.) խորագրով կտավը, ապա դրանցում հստակորեն կտեսնենք Գորկու եւ Դիսնեյի (Ուոլթ) ազդեցությունները: Այդ երկու արվեստագետների ոճերի «խառնուրդը» Մուրեյի գործերին տալիս են ամերիկյան մշակույթի իսկապես խառնածին լինելու ճշգրիտ բնութագիրը: Գորկին, անշուշտ, այն կեղծ փարիզեցին էր, որին Ստյուարդ Դեյվիսը մի անգամ նկարագրել էր որպես «սեւ վելյուրե գլխարկը մինչեւ աչքերը իջեցրած եւ երկար, սեւՙ մինչեւ վիզը կոճկված վերարկուով» իսկական «արտիստիկ տիպ»: Նա եւս այդ «եռացող կաթսայի» ոչ զտարյուն «արտադրանքներից» էր [20]: Բայց եթե նա ինքն իրեն չափազանցված բոհեմական կարգավիճակ էր վերագրում, նրա էնգրյան էսթետիկան գերազանցապես արիստոկրատական էրՙ համեմատած Մուրեյի տեղական վայրին բնորոշ կոնֆիգուրացիայի հետ: Բայց հենց դա էլ ցույց է տալիս, թե ինչքան տարբեր կարող է լինել միեւնույն կաթսայից տարբեր ժամանակներում դուրս ժայթքած «ձուլվածքը»:

Մուրեյի վերոնշյալ «կոնֆիգուրացիան» կարելի է նշմարել իր ժամանակակիցներիցՙ նկարիչ Ջոն Նաթի կտավում, որին նույնպես պետք է արժանին մատուցել: Դասական սյուրռեալիզմից Նաթի շեղումները համապատասխանում են Գորկու «նրբություններին», չնայած Նաթիՙ սովորաբար օգտագործած ակրիլիկ միջոցի ազդեցությունը ավելի նման է Վերածննդի շրջանի տեմպերաների, քան ֆրանսիական մոդեռնիստների յուղաներկ կտավների թողած տպավորություններին: Չեմ ուզում ասել, որ Նաթը Գորկուն սոսկ ժամանակակից «տեսք է տալիս», այլ ուզում եմ շեշտել, որ Գորկու եւ Գրեհեմի միջոցով նա հնարավորություն է ստացել ազատորեն գործելու եւ նրանց կողմից մոդեռնացված նեոկլասիկական ոճին հաղորդել «պոստմոդեռնիստական» երանգ:

Եթե ավելի ընդլայնենք շրջանակը, կարող ենք այլ արվեստագետների անուններ նշել նաեւ, որոնք առավել կամ նվազ չափով ազդվել են Գորկուց: Նրանց թվին են պատկանում Ջոել Շապիրոն, Քերոլ Դանհեմը եւ Սյու Ուիլյամսը:

Բայց Գորկու ներդրման մեծությունը, կարեւորությունն այն է, որ նա առաջինն էր, որ ճիշտ ժամանակին եւ ամենահարմար ու ճշգրիտ ձեւով կարողացավ «վերամեկնաբանման, վերափոխադրումի ենթարկել» նախորդների գործերը:

Թվում է, թե մոդեռնիզմն իր հետմոդեռնիստական «դիմակով» հասել է որոշակի ճգնաժամի կամ շրջադարձային կետի: Անհանգիստ վիճակում լինելով պատմության ընդմիշտ կուտակվող բեռի տակՙ հետմոդեռնիզմի ներկա փուլերը, հաջողությունների տարբեր աստիճաններով փորձել են իրենց հիբրիդ ժառանգության եւ անցյալի համեմատաբար «արտիստական հեղափոխությունների» մեջ տեսնել վարժությունների կամ վարժական մեկնաբանությունների մի երկար շարան: Երբեմն գիտակցական, երբեմն ոչ, այս նեոավանգարդիստական շարժման ներկայացուցիչները հիշեցնում են Կարլ Մարքսի սուր դիտարկման ճշմարտությունն այն մասին, որ երբ պատմությունն ինքն իրեն կրկնում է, առաջին անգամ պատահած իրադարձությունը կարելի է կոչել «ողբերգություն», երկրորդըՙ «ֆարս» [21]:

Այդ ներկայացուցիչներից նույնիսկ ամենաինքնագիտակիցների համար «նյութեր հավաքելու լիցենզիան» կարծես ձեռք բերված լինի այնպես, որ արվեստագետը չի իմաստավորում իր արածը, այլ անում է մի բան, որի համար նա օգտագործում է ոչ թե «վառելանյութ», այլ «փայլաթիթեղ»: Իսկ նվազ «ինքնագիտակիցների» համար այդ հնարավորությունը տրված է «հյուրասիրվելու առանց խտրականության այն ամենով, ինչ իրենց ձեռքն է ընկնում»:

Սրանք պոստմոդեռնիզմի «վրձնի խեղկատակներն» են, իսկ առաջիններըՙ դրա մեծ ու փոքր «ոճաբանները»: Բայց նրանց բոլորի գործերին հատուկ է ակներեւ անհամաձայնությունը կամ անհամապատասխանությունը գործի եւ նրա ներգործության, արտաքին տեսքի եւ նպատակի կամ մտադրության, ներկայացված առարկայի բացահայտ ինքնության եւ հեղինակի խուսափողական ինքնության միջեւ:

Այս ֆոնի վրա Գորկին ներկայանում է մեզ որպես առանձնահատուկ, անվիճելիորեն եզակի մի երեւույթ: Նա բոհեմականի իր դերը կատարեց կառնավալային անկաշկանդվածությամբ, սյուրռեալիստ Պոլ Էլյուարի բանաստեղծություններից գրագողություն կատարեցՙ գրելու համար իր սիրային նամակները, բացահայտեց իրենՙ կորցնելով ինքն իրեն ռոմանտիզմի (եւ այլ ուղղությունների) հետեւորդներին ընդօրինակելու հորձանուտում: Բայց այդ բոլորով հանդերձ նա վաստակեց իր գործընկերների հարգանքը: Նա իր վրա վերցրեց մոդեռնիստական ավանդության ամբողջ բեռը եւ հասցրեց այն ձեւի եւ պոետիկայի ամենաբարձր մակարդակների: Դրա իրագործումը մոտ 25 տարի տեւեց, որի ընթացքում մոդեռնիստական արվեստը բյուրավոր դրսեւորումներ ունեցավ, որոնք բոլորն էլ եկան ապացուցելու, որ Գորկին ոչ թե այդ արվեստի շիվերից մեկն էր, այլ դրա կենտրոնական շարժիչ ուժը: Գորկուն համահավասար, մոդեռնիզմիՙ որպես կառույցի ամենաճիշտ հասկացողը ամերիկացի բանաստեղծ Էզրա Փաունդն էր, որի առաջին պատգամն էր «նորացրու», «ստեղծիր նորը» արտահայտությունը: Իր վիճահարույց «Ընթերցանության ԱԲԳ-ն» (1934 թ.) տարրական դասագրքում նա գրողներին 6 դասակարգերի է բաժանում. Ա. հնարագետ-գյուտարարներ, որոնք նոր գործընթաց են սկզբնավորում եւ տալիս են մեզ այդ գործընթացի առաջին օրինակը: Բ. վարպետներ, որոնք մի շարք նման գործընթացները համահունչ կերպով իրար միացնելովՙ ավելի լավ են կարողանում օգտագործել այդ գործընթացները, քան նույնիսկ դրանց հնարագետ-գյուտարարները: Գ. Ջրիկացնողներ կամ բովանդակությունից զրկողներ: Մարդիկ, որոնք առաջին երկուսին հաջորդելով, չեն կարողանում նույն մակարդակով կատարել իրենց գործը եւ ամլացնում են գործընթացը: Դ. Լավ գրողներ առանց ցայտուն որակավորումների կամ առանձնահատկությունների: Ե. Գեղարվեստական արձակ գրականությամբՙ բելետրիստիկայով զբաղվողներ: Զ. մտամոլությունների ետեւից ընկնողներ [22]:

Մոդեռնիստ կամ պոստմոդեռնիստ կարգավիճակում գտնվող գրեթե բոլոր արվեստագետներին պետք է դասել գ-ից զ կարգերում: Դրանք միջանկյալ տաղանդի տեր մարդկանց ամենամեծ խումբն են կազմում:

Իսկ թույլ տվեք աներկբայորեն ասել, որ Գորկին մեծ տաղանդի տեր անձնավորություն էր, համաձայնելով հանդերձ, որ նա «հնարագետ-գյուտարար» չէր: Եվ այստեղ է Փաունդի դասակարգման ճշգրտությունը: Նա առանձնացնում է այդ երկուսըՙ ի չիք դարձնելով հանճարի առասպելը, համաձայն որի դրանց երկուսի զուգակցումով է պայմանավորված գերագույն մեծությունը: Իրականում բոլորովին նոր բան ստեղծելու ամբողջական բացակայությունը չի նշանակում զրկել արվեստագետին իր երեւակայությանը ազատություն տալու հնարավորությունից: Գորկու կտավները վկայում են այն մասին, որ տրանսցենդենտալ ըմբռնում եւ գեղեցկություն հնարավոր է ստեղծել բազմաշերտ օտար արվեստագետների ստեղծագործությունների մեջ ինքնամոռացության աստիճանի խրված լինելու միջոցով:

Այո, Ոստանիկ Ադոյանը կամ Արշիլ Գորկին շատ այլ նկարիչների նման էր երբեմն, բայց նա իր ժամանակի նկարիչների նկարիչն էր, ընդ որում Վարպե՛տ նկարիչը:

Ռոբերտ Սթոռ

Թարգմանեց ՀԱԿՈԲ ԾՈՒԼԻԿՅԱՆԸ

Ծանոթագրություններ

1. Տե՛ս Հարոլդ Ռոզենբերգ: «Ամերիկացի էքշըն նկարիչները», Արտնյուս 54 թիվ 8 (դեկտ. 1952), էջ 22-23, 48-50 եւ Ռոզենբերգ: «Նորի ավանդույթը» (Նյու Յորք, Հորիզոն, 1959) գիրքը:

2. Արտահայտությունը Անդրե Բրետոնինն էՙ վերցված «Les Vases Communicante» (Paris, Gallimard, 1955) գրքից:

3. Վիլեմ դը Քունինգ, նամակ խմբագրին, ԱՐՏՆյուս 47, թիվ 9 (հունվար, 1949), էջ 6:

4. Տարբեր ձեւակերպումներով այս նույն միտքն են արտահայտել Պաբլո Պիկասոն եւ Իգոր Ստրավինսկին:

5. Գորկու այս խոսքերը մեջբերված են Լեւիի «Memoir of an Art Gallery» գրքում (Նյու Յորք: Պուտնամս Սանզ հրատ., 1977 թ.) էջ 283:

6. Նոր միջավայրին ընտելանալը պահանջում է ինչպես գիտակցական, այնպես էլ անգիտակից մոտեցում, կամ «ձեւափոխում»ՙ հանուն գոյատեւման: Հարոլդ Ռոզենբերգը հատուկ ուշադրություն է դարձնում Ամերիկա ներգաղթած արվեստագետների առաջ ծառացած դժվարություններին, նկատելով, որ աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներից միայն Ռոբերտ Մադերուելսն ու Ջեքսոն Պոլլոքն են, նաեւ Քլիֆորդ Սթիլը, որ սերում են զուտ ամերիկյան ընտանիքներից: Մյուսներըՙ դը Քունինգը, Գորկին, Ֆիլիպ Գաստոնը, Մարկ Ռոտկոն եւ ուրիշներ առաջին կամ երկրորդ սերնդի ամերիկացիներ են: Գորկու դեպքում հատկանշականն այն է, որ փոխանակ «տեղական գունավորում» ստանձնելու, նա իրեն հանդերձեց ձեռք բերովի օտարությամբ, որպեսզի դառնար Նյու Յորքի նկարիչների մեջ «ամենափարիզյանը»:

7.Դեյվիդ Սմիթի այս խոսքերը մեջբերված են «Դեյվիդ Սմիթ» կատալոգի (Լոնդոն, Թեյթ, 1966) 7-րդ էջում տեղադրված Ֆրենկ Օ՛հարայի ներածականում:

8. Վիլեմ դը Քունինգի այս խոսքերը վերցված են B.B.C.-ի համար արվեստագետի հետ Դեյվիդ Սիլվեստրի պատրաստած 1960 թվի հարցազրույցից: Տպագրվել է «Location» 1» թիվ 1 (Գարուն, 1963) ամսագրի «Content is a Glimpse» հոդվածում (էջ 46):

9. Մեյեր Շապիրո: «Արդի արվեստը: 19-րդ եւ 20-րդ դարեր» (Նյու Յորք: Ջորջ Բրազիլեր, 1978, էջ 179):

10. Ալան Կապրոու: «Ջեքսոն Պոլլոքի ժառանգությունը» «Արտնյուս 57, թիվ 6» (հոկտեմբեր 1958, էջ 24-26 եւ 55-57):

11. Ռոզենբերգ: «Նորի ավանդույթը», էջ 25:

12. Ռոզենբերգ: «Արշիլ Գորկի: Մարդը, ժամանակը, գաղափարը» (Նյու Յորք, Հորիզոն, 1962, էջ 42):

13. Նույն տեղում:

14. Արշիլ Գորկինՙ Ագնեսին, մայիս 31, 1941 թ.: Այս մասին գրել է Էթել Շվաբախերը իր «Արշիլ Գորկի» ալբոմում (Նյու Յորք, Մաքմիլան, Ուիթնի թանգարանի համար, 1957, էջ 110):

15 Վիլեմ դը Քունինգի խոսքերըՙ մեջբերված Ռոզենբերգի «Արշիլ Գորկի: Մարդը, ժամանակը, գաղափարը» գրքում: էջ 66:

16. Տե՛ս Ռոբերտ Սթոռ: «Արդի Արվեստը ի հեճուկս մոդեռնիզմի» (Նյու Յորք, Արդի արվեստի թանգարան, 2000 թ., էջ 43-81):

17. Ժորժ Սյորա (1851-1891), ֆրանսիացի նկարիչ:

Լը Նեն, Լուի (593-1648) Անտուան (1588-1648) եւ Մաթյո (1607-1677) եղբայրներ: Ֆրանսիացի նկարիչներ:

18. Բուրխարդը Գորկուն աշակերտել է 1928-37 թվերին, իսկ Շվաբախերըՙ 1934-35 թվերին:

19. Այս շարքի կրկնօրինակները կարելի է տեսնել Ջեյն Լիվինգստոնի «Ռիչարդ Դիբենկորնի արվեստը» ալբոմում (Նյու Յորք, Ուիթնի թանգարան, 1997 թ., էջ 252-255):

20. Ստյուարտ Դեյվիսի խոսքերը մեջբերված են Բեթ Վենի եւ Ադամ Վինբերգի «Վկայակոչումների շրջանակները: Նայելով ամերիկյան արվեստինՙ 1900-1950 թթ.» ալբոմ-կատալոգում (Նյու Յորք, Ուիթնի թանգարան, 1999 թ., էջ 77):

21. Կարլ Մարքս: «Լուի Բոնապարտի 18 բրումերը» (9 նոյեմբեր, 1799 թ.)- 1852 թ. վերահրատարակված Նյու Յորքի «Ինտերնեշնլ պաբլիշըրզի» կողմից» 1963-ին:

22. Էզրա Փաունդ (1885-1972) - Ամերիկացի բանաստեղծ, «Ընթերցանության ԱԲԳ-ն» (Նյու Յորք, 1960, էջ 39-40):