Աշոտ Ասատրյանի կտավները ամերիկյան պատկերասրահում արվեստասերին ստիպում են դանդաղեցնել հայացքը

3 ՕԳՈՍՏՈՍԻ, 2026, ԱՇՈՏ ՊՈՂՈՍՅԱՆ, ՄՈՆՏԵՐԵ, YEREVAN ONLINE Mag.-ի ԱՄՆ ԹՂԹԱԿԻՑ 

Կտավից հետո մնում է լռությունը

Աշոտ Ասատրյանի ցուցահանդեսը Կարմել-բայ-դը-Սիի «Միլմար» պատկերասրահում

Սկզբում աչքը բռնում է սևը։

Այն նստած է կտավի կեսին՝ ծանր, անհանգիստ։ Շուրջը խամրած կապույտ է, կարմիրի բարակ քերծվածքներ, մի քանի դեղին բռնկում։ Մի պահ թվում է՝ այնտեղ մարդ չկա։ Հետո գծերի միջից դուրս է գալիս ուսը, ծունկը, կախված ձեռքը։ Մեկ քայլ հետ ես գնում, և կերպարը նորից ցրվում է։

Աշոտ Ասատրյանի նկարների հետ հանդիպումը հաճախ այսպես է սկսվում։ Կտավը միանգամից չի բացվում։ Այն ստիպում է փոխել հեռավորությունը, նորից նայել, կասկածել առաջին տեսածիդ։

Հուլիսի 24-ին Կալիֆորնիայի Կարմել-բայ-դը-Սիի Սան Կառլոս փողոցում գտնվող «Միլմար» պատկերասրահում բացվեց Աշոտ Ասատրյանի և նրա դստեր՝ Մարգարիտ Ասատրյանի համատեղ ցուցադրությունը։ Հոր և դստեր գործերը նույն սրահում են՝ տարբեր ձեռագրերով։ Կողք կողքի են, բայց չեն խառնվում։ Այդ հեռավորությունը պահել է պատկերասրահի հիմնադիր և սեփականատեր Թամարա Հովհաննիսյանը։

Ասատրյանի կտավները պատին հանգիստ չեն մնում։

Մարմինը նրա մոտ հազվադեպ է փակվում հստակ եզրագծով։ Ուսը շարունակվում է պատի մեջ։ Հագուստը դառնում է օդ։ Ոտքը կտրվում է ընդհանուր մարմնից և պահում շարժման իր բաժինը։ Կնոջ շրջազգեստը մի վայրկյան զգեստ է, հաջորդին՝ սպիտակ ներկի լայն հարված։ Սև զանգվածը կարող է մարդ լինել, վարագույր, գործիք կամ դատարկ տեղ։

Աչքը ստիպված է աշխատել։

Արվեստաբան Արմեն Սատյանը Ասատրյանի նկարները համեմատել է գլուխկոտրուկների հետ։ Համեմատությունը տեղին է։ Սկզբում դիտողը տեսնում է վերացական ձևեր։ Հետո նույն գունաշերտի տակ գտնում է մարմին։ Մարմինը գտնելուց հետո վերացական պատկերը չի վերանում։ Երկուսն էլ մնում են։ Դրա համար էլ այս նկարները մեկ հայացքով չես վերջացնում։

Գծանկարը մտնում է յուղաներկի մեջ։ Կարմիր և կապույտ գծերը կտրում են գունային խոշոր զանգվածները։ Ներկը հոսում է ներքև։ Լայն վրձնահարվածը բացում է տարածքը։ Սպիտակ, գրեթե չաշխատված հատվածները շունչ են պահում։ Սևը հավաքում է ծանրությունը։ Դեղինը ներս է մտնում կարճ ու կտրուկ։

Ամեն ինչ ազատ է թվում։ Կառուցվածքն ամուր է։ Սև բիծը ճիշտ տեղում ունի իր կշիռը։ Դատարկ հատվածը չափ ունի։ Հոսած ներկը պատահարի տպավորություն է թողնում, բայց կանգնում է այնտեղ, որտեղ պետք է կանգնի։

2016 թվականի «Էպիլոգը» դրա լավ օրինակն է։ Կտավի կենտրոնը կտրում է սև զանգվածը։ Շուրջը կիսատ մարմիններ են, կարմիր ու կապույտ գծեր, մաշված սպիտակ մակերեսներ։ Դրանք ձգտում են միանալ, բայց կապը ամեն տեղ կիսատ է մնում։ Վերնագիրը հուշում է ավարտ։ Աչքը շարունակում է հավաքել բեկորները։

Կտավը պահել է կատարված շարժման հետքերը և այն ծանրությունը, որից շարժումը ծնվել է։

2018 թվագրված մուգ աշխատանքում նստած կերպարը խոնարհվել է։ Ձեռքը կախված է։ Դեղինի բարակ շերտը անցնում է ճակատով, ուսով, ծնկով։ Մյուս մարմինները կուտակվել են շուրջը և հազիվ են բաժանվում մոխրագույնից։ Կերպարը կանգնած չէ, բայց շարժում էլ չի անում։ Այդ դադարի մեջ ամբողջ նկարը լարված է։

Ասատրյանը հաճախ է դիմում պարին։ Նրան հետաքրքրում է նաև այն պահը, որը բեմը սովորաբար թաքցնում է։ Մինչև շարժումը։ Շարժումից հետո։ Երբ ձեռքը դեռ վերևում է, իսկ ոտքն արդեն ծանրացել է։

2024 թվականի կտավում մի պարուհի ձեռքը բարձրացրել է դեպի վեր։ Նրա մարմինը բացվում է սպիտակ և վարդագույն ներկի մեջ։ Դեմքը գրեթե անհետացել է։ Ներքևում նստած է մյուս կինը։ Նա հավաքվել է իր մարմնի շուրջ։ Ոտքերը մերկ են։ Ուսերը թուլացել են։

Նրանց միջև ամբողջ ելույթն է։

Ասատրյանի պարուհիները գեղեցիկ են, բայց այդ գեղեցկությունը չի փայլեցվել։ Այն ծնկներ ունի։ Մերկ ոտքեր։ Ծանրացած ուսեր։ Մարմինը բարձրանում է, հետո վճարում է այդ բարձրացման համար։ Հանդիսատեսը հիշում է թռիչքը։ Նկարիչը պահում է նաև վայրէջքը։

2013 թվականի «Անառակ որդու վերադարձը» կառուցված է նույն ֆիզիկական ճշմարտության վրա։ Աստվածաշնչյան պատմությունը մաքրված է հանդիսավոր դեկորից։ Մնում են իրար մոտեցած մարմինները, խոշոր ձեռքերը, խոնարհված գլուխը, ոտքերը։ Կապույտի մեջ գրկախառնությունը խտանում է այնքան, որ երկու կերպարները գրեթե կորցնում են իրենց սահմանները։

Վերադարձը կատարվում է ձեռքերի ճնշումով։ Մեկը պահում է մյուսին։ Այդքանը բավական է։

Ասատրյանի գործերի վերնագրերը հաճախ պարզ են՝ «Երկխոսություն», «Հայելիներ», «Դեպի լույս», «Թափառում», «Առեղծված», «Հանգիստ»։ Վերնագիրը ներս մտնելու տեղ է տալիս, հետո արագ կորցնում է իր իշխանությունը։ Կտավը գնում է իր ճանապարհով։ Երբեմն նույնիսկ դիտողին սխալ հետք է տալիս։ Ասատրյանը սիրում է այդ խաղը։ Աչքը վստահում է պատկերին, հետո վերադառնում և ստուգում ամեն ինչ։

Արվեստաբան Զարա Այրումյանը նրա ստեղծագործության մեջ տեսել է այլաբանության, նշանի և մետաֆորի մշտական աշխատանքը։ Ասատրյանի համար ժանրը վերջնակետ չէ։ Նա կարող է սկսել պարից, բիբլիական դրվագից կամ սովորական տեսարանից, ապա քանդել թեմայի արտաքին պատյանը։ Մնում է շարժումը, մարմնի ծանրությունը, հիշողության աղոտ հետքը։

Գրաֆիկական գիծը նրա մոտ հաճախ նույնքան նյութական է, որքան ներկը։ Այդ պատճառով որոշ գործեր միաժամանակ գծանկար և գեղանկար են թվում։ Եռապատկերներն ու շարքերը նույնպես պատահական ընտրություն չեն։ Մեկ կտավը երբեմն չի բավականացնում շարժման ամբողջ ընթացքը պահելու համար։ Պատկերը շարունակություն է պահանջում։

Նկարիչը խոսել է աշխատանքի պահին գիտակցության սովորական շրջանակներից դուրս գալու մասին։ Ըստ նրա՝ դատող միտքը հեշտությամբ կաշկանդում է ձեռքը։ Կտավի առաջ նրան ազատություն է պետք։ Նույն մարդը նկարից պահանջում է ավարտվածություն։ Նրա համար գործը կենդանի մարմին է և պիտի ամբողջական լինի։

Այդ երկու պահանջները հեշտ չեն համատեղվում։ Ասատրյանի հաջող նկարներում դրանք իրար պահում են։ Ենթագիտակցությունը տալիս է առաջին մղումը։ Փորձը որոշում է՝ որտեղ կանգնեցնել գիծը, ինչքան սև թողնել, որ հատվածը բաց մնա։

Այս ձեռագիրն իր վտանգն էլ ունի։ Լայն ժեստը հեշտ է կրկնել։ Մոխրակապույտ մշուշը կարող է դառնալ պատրաստի միջավայր։ Ազատ գիծը՝ սովորություն։ Ասատրյանի ուժեղ գործերում մարմինը կասեցնում է այդ գայթակղությունը։ Ոտքը, ափը, թեքված մեջքը նկարը վերադարձնում են իրականության կոշտությանը։ Գույնը կարող է հեռանալ առարկայից։ Մարմինը մնում է երկրի վրա։

Իր սիրելի նկարիչ Ասատրյանը համարում է Էլ Գրեկոյին և անմիջապես զգուշացնում՝ արտաքին նմանություն չփնտրել։ Նրան մոտ է Էլ Գրեկոյի ներքին լարվածությունը, մարմնի ձգվածությունը, վեր բարձրանալու ցավոտ ճիգը։ Հայ նկարիչներից իրեն ամենամոտը նա անվանել է Ալբերտ Պարսամյանին։ Այդ ընտրության մեջ նույնպես ճանաչելի է Ասատրյանի ճաշակը՝ խուլ մթնոլորտ, ներսից եկող անհանգստություն, ավարտուն ձևի պահանջ։

Նրա կերպարները հաճախ երկարում են, կոտրվում, խոնարհվում։ Անատոմիան ծառայում է ներքին ճնշմանը։ Դեմքը կարող է լռել, բայց մեջքի կորությունը խոսում է։ Կախված ձեռքն ավելի շատ բան է ասում, քան մանրամասն նկարված հայացքը։

Դեմքերը շատ գործերում մնում են կիսատ։ Երբեմն ընդամենը մի մուգ բիծ է, այտի կարճ շեշտ, ճակատի լույս։ Այդ անավարտությունը կերպարին չի դատարկում։ Այն չի փակում մարդուն մեկ կենսագրության մեջ։ Նստած կինը կարող է լինել պարուհի, մայր, սպասող մարդ։ Դիտողը ներս է բերում իր ճանաչած դեմքը։

Աշոտ Ասատրյանը ծնվել է 1954 թվականին Արտաշավանում։ Մասնագիտական կրթություն է ստացել Երևանում։ 1988 թվականից Հայաստանի նկարիչների միության անդամ է։ Նրա գործերը ցուցադրվել են Եվրոպայում, Ասիայում և Միացյալ Նահանգներում, պահվում են Հայաստանի թանգարաններում և տարբեր երկրների մասնավոր հավաքածուներում։ Նա աշխատում է Երևանում և Մոսկվայում։

Սրանք ճանապարհի փաստերն են։ Կտավների առաջ դրանք արագ անցնում են երկրորդ պլան։

2013, 2016, 2018 և 2024 թվականների գործերը կողք կողքի դիտելիս ձեռագիրը ճանաչելի է, բայց տեղում չի կանգնել։ Նույն կապույտը տարիների ընթացքում տարբեր աշխատանք է անում։ Մի կտավում այն օդ է բացում։ Մյուսում սառեցնում է մարմինը։ Երրորդում նստում է հիշողության վրա։ Սևը երբեմն մարդ է, երբեմն ծանրություն։ Սպիտակը կարող է լույս պահել կամ դատարկ տեղ բացել։

Արվեստաբան Արմեն Սարգսյանը գրել է, որ Ասատրյանը գտել է ժամանակակից կյանքը պատկերելու իր ձևը՝ չկտրելով կապը հայկական արմատներից։

Այդ արմատները նրա կտավներին ցուցանակի պես չեն կախված։ Տարազ չկա։ Արարատ չկա։ Քարե եկեղեցի չկա։ Կան վերադարձը, ընտանիքը, բիբլիական հիշողությունը, մարդու մարմնի վրա նստած պատմությունը։ Կա նաև լռության հանդեպ վստահություն։ Ասատրյանը շատ բան թողնում է չասված։ Նկարը չի բացատրում իր ցավը։

Դրա համար էլ նրա գործերը Կալիֆոռնիայում օտար չեն հնչում։ Դրանց լեզուն ազգային խորհրդանիշների օգնության կարիքը չունի։ Մարմինը հոգնում է նույն կերպ։ Մարդը վերադառնում է նույն դժվարությամբ։ Մեկ ուրիշին պահելու ձեռքը բոլոր լեզուներում նույն ծանրությունն ունի։

Կարմելում այսպիսի ցուցադրություն կազմելու համար պատն ու լույսը քիչ են։ Պետք է զգալ աշխատանքների միջև եղած հեռավորությունը։ Որ կտավը որ մեկի կողքին կդիմանա։ Որտեղ դիտողը պիտի հետ գնա։ Որտեղ՝ մոտենա։

Թամարա Հովհաննիսյանի աշխատանքը այստեղ տեսանելի է հենց իր զսպվածությամբ։ Նա տարիներ շարունակ «Միլմարում» կապում է նկարիչներին, հավաքորդներին և տարբեր մշակութային միջավայրերից եկող մարդկանց։ Այս ցուցադրության մեջ նա Ասատրյանի նկարների առաջ չի կանգնում։ Գործերին թողնում է իրենց անհրաժեշտ օդը։

«Միլմարի» գործը երեք որոշման մեջ է՝ պատ, լույս, հեռավորություն։ Մնացածը Ասատրյանի կտավներն անում են իրենք։

Հոր և դստեր համատեղ ցուցադրությունն առանձին շեշտ ունի։ Նույն ազգանունը նույն ձեռագիր չի տալիս։ Ցուցադրությունը պահում է այդ տարբերությունը։ Երկուսն էլ նույն սրահում են, յուրաքանչյուրն՝ իր տարածքում։

Ասատրյանի նկարը արագ դատողություն չի ընդունում։ Մեր հանրային խոսքը վաղուց սովորել է հակառակին։ Մարդուն մի քանի վայրկյանում անուն ենք տալիս, դնում խմբի մեջ, որոշում՝ մե՞րն է, թե՞ օտարը, իրավացի՞ է, թե՞ մեղավոր։ Այս կտավների առաջ այդ մեխանիզմը խափանվում է։

Սև բիծը մի պահ մարմին է, հետո՝ պատ։ Բարձրացած ձեռքը պար է, հետո՝ ցավ։ Խոնարհված մարդը կարող է ընկած լինել կամ հենց նոր վեր կենալ։ Պետք է նորից նայել։

Աչքը դանդաղում է, որովհետև առանց դրա կտավը չի բացվում։ Պատկերասրահից դուրս մենք այդքան ժամանակ հազվադեպ ենք տալիս մարդուն։

Ասատրյանն ասել է, որ իր գեղանկարչությունը բուռն ծափեր չի տանում։ Դիտումից հետո լռություն է գալիս։ Մտածելու համար։

«Միլմարում» այդ լռությունը սկսվում է պարզ շարժումից։ Դիտողը մի փոքր հետ է կանգնում կտավից։ Սև բիծը նորից մարմին է դառնում։ Հետո նորից սև բիծ։

Մարդը դեռ չի հեռանում։