Վերոնիկ Նիշանյանի շշմեցուցիչ կարիերան համաշխարհային նորաձևության սրտում. Hermès-ի ամենաերկար պաշտոնավարած ստեղծագործական հայազգի տնօրենի պատմությունը

27.01.2026, ՓԱՐԻԶ, ԹԱՄԱՐԱ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ

Փարիզյան ձմեռային գիշերվա մթության մեջ՝ Բորսայի հրապարակի շուրջը, սև մեքենաների շարքեր էին կանգ առնում՝ իջեցնելով հյուրերի հոծ բազմություն։ Սա հերթական «Հերմեսն» (Hermès - ֆրանս.) էր, բայց միաժամանակ՝ ոչ հերթականը։

Բրոնյար պալատի ներսում՝ այն տարածքում, որը ժամանակին եղել է բորսայի շենք, բեմադրությունը կարծես հատուկ կազմված լիներ մեկ գաղափարի շուրջ՝ ոչ թե «հիշողության սենտիմենտ», այլ «շարունակականության ցուցադրում»։ Էկրանի վրա երևում էին մշուշոտ տղամարդու սիլուետներ, իսկ եզրափակչից հետո՝ տարիների ընթացքում դիզայների՝ հանդիսատեսին ողջունելու տեսագրություններ՝ երեք տասնամյակի ժամանակագրությամբ․ նույն ժպիտը՝ տարբեր տարիքում։ Սա Վերոնիկ Նիշանյանի վերջին ցուցադրությունն էր որպես «Հերմեսի» տղամարդկանց պրետ-ա-պորտեի ստեղծագործական ղեկավար՝ 1988 թվականից ի վեր։

Yerevan Online Mag.-ի փարիզյան թղթակից Թամարա Հովհաննիսյանը կիսվում է իր տպավորություններով և «Հերմեսի» հայազգի թագուհու պատմությամբ:

Դուք արդեն ձևակերպել եք շատ ճշգրիտ՝ այդ հրաժեշտը և՛ հանդիսավոր էր, և՛ թեթև։ Հենց այդ երկվությունն է, որ Նիշանյանի ոճը դարձնում է հասարակական-քաղաքական դիտարկման արժանի՝ նորաձևությունից դուրս։ Միջազգային մամուլը նշում էր, որ նա վերջին անգամ ցույց տվեց «լռությամբ խոսող» շքեղության մկանները՝ միաժամանակ թույլ տալով փոքր խաղեր։ Օրինակ՝ կրկին հայտնվեցին տարիների ընթացքում «կոդավորված» իր սիրած շեշտադրումները՝ կաշվի բազմազան կիրառություն, քաշմիրի և տեխնիկական նյութերի համադրություններ, իսկ վերջում՝ հանդիսատեսի հոտնկայս ծափահարություններ։

Նիշանյանի 37-ամյա ծառայությունը «Հերմեսում» ոչ միայն ռեկորդային կենսագրական փաստ է (նորաձևության ոլորտում հազվադեպ է նման երկարատև ստեղծագործական իշխանությունը), այլ նաև մոդելի ցուցադրում՝ ինչ է նշանակում ինստիտուցիոնալ վստահություն, երբ շուկան պահանջում է «արագ փոխվելու» մշտական թատրոն։ Նրա հեռանալու մասին «Հերմեսը» հաստատել էր 2025 թվականի հոկտեմբերին՝ ընդգծելով, որ վերջին հավաքածուն կներկայացվի Փարիզի տղամարդկանց նորաձևության շաբաթվա ընթացքում։

Եվ այստեղ կա կարևոր նրբություն․ դա ամբողջական հրաժեշտ չէ։ Նիշանյանը շարունակում է մնալ նորաձևության տանը՝ տղամարդկանց կաշվե և մետաքսե ուղղությունների ստեղծագործական պատասխանատվությամբ։ Այսինքն՝ ինքը ոչ թե «փակում է դուռը», այլ փոխում է տարածքը՝ տան ներսում։ Այդ «կիսահեռացումը» հենց «Հերմեսի» կառավարման փիլիսոփայության արտահայտությունն է՝ շարունակականություն՝ առանց կտրուկ խզումների։

Եթե փորձենք Նիշանյանի պատմությունը գրանցել ոչ թե «նորաձևության ժամանակագրության», այլ քաղաքական-հասարակական ընթերցման լեզվով, ապա առաջին հարցը սա է․ ինչպե՞ս է հնարավոր 37 տարի պահել ստեղծագործական իշխանություն մի ոլորտում, որտեղ «վերափոխումը» դարձել է մարքեթինգային ինքնանպատակ։ Սա արդեն միայն անձնական տաղանդի մասին չէ․ սա նաև սեփականատիրական-կառավարման համակարգի մասին է, որտեղ համբերությունը դիտարկվում է որպես ռազմավարական ռեսուրս։ «Հերմեսը» պաշտոնական հաղորդագրությամբ իրեն ներկայացնում է որպես անկախ, ընտանիքապատկան ընկերություն՝ 60 արտադրական և ուսումնական կայքով Ֆրանսիայում, մոտ 300 խանութով 45 երկրում և շուրջ 25 700 աշխատողով աշխարհում (այդ թվում՝ 15 900-ը Ֆրանսիայում՝ 2025 թվականի հունիսի վերջի տվյալով)։

Այս թվերը «գլամուրային» տեղեկատվություն չեն, դրանք քաղաքական տնտեսագիտություն են՝ աշխատանքի շուկայի, արտադրական մշակույթի և մասնագիտական հմտությունների փոխանցման քաղաքականություն։ Երբ «Լը Մոնդը» հիշեցնում է, որ 2024 թվականին «Հերմեսը» գրանցել է 15,2 միլիարդ եվրո շրջանառություն և 4,6 միլիարդ եվրո զուտ շահույթ, դա արդեն ցույց է տալիս, թե ինչպիսի ուժ ունի «քիչ բարձրաձայն, բայց շատ համակարգային» մոդելը։

Նիշանյանի կարիերան այդ մոդելի ներքին մարդաբանական պատմությունն է։ Նա կրթություն է ստացել Փարիզի բարձր նորաձևության արհմիության դպրոցում, ապա աշխատել է Նինո Չեռուտիի մոտ՝ դեռևս երիտասարդ տարիքում մտնելով տղամարդկանց հագուստի «ճշգրիտ» աշխարհ։ Հետագայում՝ 1988 թվականին, Ժան-Լուի Դյուման նրան հրավիրել է «Հերմես»՝ տղամարդկանց գիծը կառուցելու համար, և, ըստ տարբեր հարցազրույցների, այդ հրավերի առանցքային խոսքը եղել է ստեղծագործական ազատությունը՝ «արա՛ այն, ինչ ուզում ես» տրամաբանությամբ։ Նիշանյանն ինքը դեռ 2019 թվականին այդ ազատությունը նկարագրել է որպես մի բան, որը չի «նորմալացվում»․ ինքը զարմանք է հիշում, բայց նաև ավելացնում է՝ «և ես դեռ անում եմ դա»։

Այստեղ է, որ նորաձևությունը դառնում է հասարակական լեզու։ «Հերմեսը շշուկ է»․ այս ձևակերպումը (կամ դրան մոտ գաղափարը) համարյա ուղենիշ է դարձել Նիշանյանի մասին գրողների համար։ 2019 թվականին «Ջի Քյու»-ն նկարագրում էր, որ նրա տղամարդը սիրում է «գեղեցիկ բաներ՝ գեղեցիկ արված, լավ նյութերից… և հումորի զգացումով»։ Նույն հոդվածը շեշտում էր, որ «Հերմեսում» գերիշխող են այն «խորքային» լուծումները, որոնք չեն աղմկում, բայց երկար են ապրում։

Այդ «շշուկն» իրականում քաղաքական դիրքավորում է, հատկապես վերջին տասնամյակում, երբ հանրային դաշտում (ոչ միայն նորաձևության) առավելությունը հաճախ տրվում է աղմուկին։ Նիշանյանի մոտ հակառակն է՝ արտաքինից՝ նվազագույն, ներսից՝ առավելագույն։ Նա բաց խոսել է, որ չի սիրում «ակնհայտ» բաները և ավելի հետաքրքիր է համարում «մասնավոր պատմությունը» կրողի և դիզայների միջև։ Նույն տրամաբանությամբ՝ թանկ հագուստը նրա համար պետք է լինի «երկարակեցության ներդրում», ոչ թե մեկ սեզոնի էմոցիա։

Այս մտածողության ամենաուժեղ քաղաքական արտահայտությունն էր հենց վերջին ցուցադրության կառուցվածքը։ «Լը Մոնդի» նկարագրությամբ՝ 59 կերպարների մեջ ներառվել էին նաև շուրջ 10 հին նմուշներ տարբեր տարիներից, որոնք «խառնվում էին» նոր հավաքածուին այնպես, որ գրեթե չէիր զգում ժամանակային շերտը։ Նիշանյանն ինքը դա մեկնաբանել էր պարզ․ աշխատել է «ինչպես միշտ», առանց նոստալգիայի, բայց ուզում էր ցույց տալ, որ խոսքը «երկարակյաց հագուստի» մասին է։

Այդ նույն միտքն էլ կրկնում է «Անադր» ամսագրի հետ նրա խոսքը՝ «Տխուր չեմ, ուրախ եմ», որպես հրաժեշտի տրամադրություն։ Նա հստակեցրել էր, որ «տունը չի լքել», պարզապես ճիշտ ժամանակն է զգացել։ Ավելին՝ նշել էր, որ տան ղեկավարությունը (Աքսել և Պիեռ-Ալեքսիս Դյումաները) ուզում էր, որ նա մնա, բայց ինքը որոշել է անցնել նոր փուլ՝ շարունակելով տղամարդկանց կաշվե և մետաքսե ուղղություններով։

«Ջի Քյու»-ի 2026 թվականի անդրադարձը մի հավելյալ դետալ է տալիս․ նրա վերջին ցուցադրությունը ներկայացվում է որպես 87-րդը, և Նիշանյանը խոսում է «37 տարվա ազատության և երջանկության» մասին՝ որպես իր աշխատանքի իրական «շքեղություն»։ Նրա հաջորդ անձնական նախագիծը ոչ թե նոր բրենդ հիմնելն է, այլ ժամանակը վերադառնալը իրեն՝ Տոկիոյում ապրելու վաղեմի երազանքն իրականացնելու համար (խոսքը վեց ամիսների մասին է)։

Սա նույնպես քաղաքական է․ ժամանակի կառավարումը՝ որպես ստեղծագործական ինքնիշխանություն։ Տասնամյակներ շարունակ, երբ նորաձևությունը (և ընդհանրապես հանրային ոլորտը) սկսեց աշխատել «արտադրողականության փուլի» խելահեղացմամբ, Նիշանյանը հակադրում էր չափը, հանգիստը և նյութի հետ մարդկային շփումը։ «Ջի Քյու Մերձավոր Արևելք»-ին նա ասել է, որ իր աշխատանքի էությունը որակն է, վարպետությունը և նյութը, իսկ արհեստավորը՝ «մարդու ձեռքը», ստեղծում է զգայական արձագանք, որը ալգորիթմը չի կարող փոխարինել։

Այս դիտարկումը կարելի է ուղղակի տեղափոխել Հայաստանի հանրային խոսք՝ տեխնոլոգիական զարգացման, արհեստների պահպանման, մասնագիտական կրթության և ձեռքի աշխատանքի արժևորման քաղաքականության մեջ։ «Արհեստավորական» բառը մեզ մոտ հաճախ հնչում է որպես անցյալի բան, մինչդեռ «Հերմեսի» նման բրենդի տնտեսագիտությունը ցույց է տալիս, որ դա կարող է լինել բարձրարժեք աշխատանքի համակարգ, ոչ թե մոռացված արհեստանոց։ «Հերմեսն» ինքն է դա ձևակերպում իր «արհեստագործական մոդելով»՝ ստեղծելով «օբյեկտներ, որոնք պետք է ապրեն երկար» և շեշտելով վարպետության փոխանցումը որպես հիմնական արժեք։

Նիշանյանի «լուռ քաղաքականությունը» տեսանելի է նաև սեռային և մշակութային կոդերի հետ նրա աշխատելակերպում։ Նա եղել է այն քիչ կանանցից մեկը, ով երկար տարիներ ղեկավարել է մեծ նորաձևության տան տղամարդկանց ուղղությունը։ Եվ դա արել է ոչ թե «մրցակցելով տղամարդկանց հետ», այլ փոխելով տղամարդկային լեզուն ներսից՝ ճշգրտությամբ։ «Ջի Քյու Մերձավոր Արևելք»-ին նա խոսում է տղամարդկայնության փոփոխվող բնույթի մասին՝ «ծակոտկենության» (տղամարդկայինի և կանացիի թափանցելիության) գաղափարով՝ ընդունելով թափանցիկ նյութերը, մետաքսը, նույնիսկ բարձր զարդերը ոչ թե որպես շոկ, այլ որպես բնական էվոլյուցիա։

Եվ այստեղ մենք մոտենում ենք այն հարցին, որը հայկական քաղաքական-հասարակական ամսագրի համար հատկապես կարևոր է․ ի՞նչ է նշանակում լինել «հայկական ծագմամբ» համաշխարհային մշակույթի ներսում, երբ քո գործի լեզուն չի գոռում, այլ կառուցում է։ «Ջի Քյու Մերձավոր Արևելք»-ի հետ զրույցում Նիշանյանը բաց տեքստով ասում է, որ իր կապը Մերձավոր Արևելքի հետ անձնական է, որովհետև իր հայրը հայ էր, և ինքը մեծացել է տարածաշրջանի մշակութային ժառանգության մթնոլորտում՝ նշելով պոեզիան, երաժշտությունը, գեղագրությունը, արաբական գրի գեղեցկությունը։

Նույն հոդվածում կա նաև շատ «հայկական» մանրուք՝ «Հերմեսի» գունային արխիվից նրա սիրելի մոտիվներից մեկը «Հայաստանի պարտեզներն» է («Լե ժարդեն դ'Արմենի»), որը թույլ է տվել աշխատել նուրբ, բազմաշերտ գունային լուծումներով։ Նիշանյանն ասում է, որ նա հաճախ սկսում է ոչ թե սիլուետից, այլ գունապնակից. գույներն են կանչում նյութերը, նյութերն են կանչում ձևերը։ Սա քաղաքական-մշակութային բանաձև է․ հիշողությունը չի պարտադրում լոզունգ, բայց ներկա է «գունային նրբերանգի» մակարդակով։

Այդպիսին էր նաև նրա «խաղային կողմը», որի մասին դուք նշում եք։ 2025 թվականի հոկտեմբերին «Վոգը» հիշեցնում էր, թե ինչպես Նիշանյանը 2026-ի գարուն-ամառ հավաքածուում խոսել էր «թեթևության, փափկության, մետաքսի մեջ զգայականության» մասին և նույնիսկ ներկայացրել կապիկի պատկերով տոպրակներ՝ «զուտ զվարճանքի համար», ավելացնելով՝ «այս աշխարհում դա վնաս չի տա»։ Սա փոքր նախադասություն է, բայց մեծ հասարակական ենթատեքստ ունի․ երբ աշխարհն ապրում է լարվածության մեջ, «թեթև» դետալը դառնում է ոչ թե փախուստ, այլ մարդկայնացման ձև։

Վերջին ցուցադրությունն ինքնին կառուցված էր այդ նույն սկզբունքով՝ լուրջ նյութեր, բայց ոչ ծանր աուրա։ Կաշին ամենուր էր, ինչպես «Լը Մոնդն» է նկարագրում՝ ոչ միայն բաճկոններում, այլ նաև վերնաշապիկներում, կոստյումներում, նույնիսկ կոմբինեզոնում, և անգամ կոկորդիլոսի կաշին՝ դարձված փայլուն ու ճկուն նյութ՝ ուղիղ կտրվածքի կոստյումի համար։ «Ռոյթերսն» ու «Ասոշիեյթիդ պրեսը» ընդգծում էին նաև արխիվային «վերադարձները»՝ օրինակ՝ 1991 թվականի կաշվե մոտո-ոճի կոմբինեզոնը կամ 2003 թվականի բարակ շերտագծերով կաշվե կոստյումը, որոնք նորերի մեջ «չէին առանձնանում», ինչն էլ հենց Նիշանյանի հետևողականության վկայությունն է։

Սակայն հայկական հասարակական ընթերցման համար գուցե ամենակարևորն այն է, թե այս ամենն ինչ է ասում կառույցների մասին։ Նիշանյանի պատմությունը հակադիր է «աստղային» մոդելին, որտեղ ստեղծագործողը հաճախ դիտվում է որպես բրենդից վեր կանգնած կերպար։ «Հերմեսում», հակառակը, ստեղծագործողը «տան ներսում» է, նրա լեզուն միաժամանակ անկախ է ու ենթակա տան արժեքներին։ «Ջի Քյու Մերձավոր Արևելք»-ին նա նույնիսկ ասում է, որ եթե ունենար իր անունով նորաձևության տուն, նույն հագուստն էր անելու, որովհետև իր արժեքները (հարգանք, արհեստ, արդիականություն) համընկնում են «Հերմեսի» արժեքների հետ։

Սա հանրային կառավարման դաս է՝ ինչպես կարելի է «անձնային ձայնը» պահել ինստիտուտի մեջ՝ առանց ինստիտուտը դարձնելու անձի գերին։ Եվ հենց այստեղ է, որ Նիշանյանի հրաժեշտը քաղաքական ենթատեքստ է ստանում․ նա հրաժեշտ է տալիս ոչ թե սենսացիայի, այլ փոխանցման ձևով։ Հենց այդ փոխանցման տրամաբանության մեջ էլ «Հերմեսը» 2025 թվականի հոկտեմբերի 21-ի պաշտոնական հաղորդագրությամբ հայտարարեց, որ Գրեյս Ուելս Բոները նշանակվել է տղամարդկանց պրետ-ա-պորտեի ստեղծագործական ղեկավար, և իր առաջին հավաքածուն «Հերմեսի» համար կներկայացնի 2027 թվականի հունվարին։

Դա նոր «հանրային լեզու» է բացելու «Հերմեսի» տղամարդկանց համար, բայց հետաքրքիրն այն է, որ մեկնարկը կառուցված է նույն սկզբունքով՝ հստակ ժամանակացույց, առանց շտապողականության։ Նիշանյանի վերջին ցուցադրությունը, ըստ էության, ոչ թե փակման արարողություն էր, այլ հիշեցում, որ նորաձևությունը (ինչպես և քաղաքականությունը) կարող է լինել ոչ միայն արագ արձագանք, այլ նաև դանդաղ ձևավորում։

Հայկական հանրային դաշտի համար Վերոնիկ Նիշանյանի պատմությունն արժեք ունի հենց այս պատճառով։ Սփյուռքի մասին մենք հաճախ խոսում ենք կամ չափազանց հուզական, կամ չափազանց գործնական լեզվով՝ ներդրումներ, կապեր, լոբբինգ։ Բայց կա նաև «լուռ ազդեցություն», երբ սփյուռքահայ ինքնությունը՝ որպես կենսափորձ և մշակութային հիշողություն, ներկա է համաշխարհային մշակույթի ամենանուրբ շերտերում՝ գույնի, նյութի, ժեստի, սրահի լռության մեջ։ Այնտեղ, որտեղ ազդեցությունը չափվում է ոչ թե հայտարարություններով, այլ երկարակեցությամբ։

Նիշանյանի ամենաուժեղ քաղաքական ժեստը հենց դա էր՝ երկար մնալ նույն տեղում, անընդհատ վերափոխվել ներսից՝ առանց իրեն «վերանվանելու», և վերջում հեռանալ՝ առանց դուռ շրխկացնելու։ «Շշուկով» ապրելը, պարզվում է, երբեմն ամենաազդեցիկ ռազմավարությունն է՝ թե՛ մշակույթում, թե՛ հանրային կյանքում։