Մերժվեց Հայաստանում, հաղթեց Ճապոնիայում. Արտո Չաքմաքչյանի «Հիրոսիմա» քանդակի պատմությունը

31.07.2025, ԵՐԵՎԱՆ, ԱՆՆԱ ՍԱՐԳՍՅԱՆ

1960-ականների սկզբի Երևանում երիտասարդ քանդակագործ Արտո Չաքմաքչյանը ստանում է պատվեր՝ ստեղծելու ձևաքանդակ Հայոց Եղեռնի հուշին։ Գիշերվա ընթացքում ծնված գործը՝ դեմք, որի մեկ աչքը բաց է, մյուսը՝ վերքից փակված, մերժվում է։ «Խեղկատակություն է»,— ասում են պատվիրատուները։ Նրանց համար կարևորն այն էր, որ քիթն ու աչքերը «տեղում» լինեն, ոչ թե գաղափարը։ «Ես այդպես չէի կարող աշխատել»,— հիշում էր հեղինակը։Այս փոքր պատմությունը չի վերաբերում միայն արվեստի ճաշակին․ այն բացում է խորքային հակամարտությունը՝ հիշողության և նրա ձևավորման մասին։

Նույն գործը, որը չընդունվեց Երևանում, 1964-ին առաջին մրցանակ ստացավ Մոսկվայի Խաղաղության կոմիտեի կազմակերպած մրցույթում՝ «Հիրոսիմա» վերնագրով։ Այնուհետև գործը որպես նվեր հանձնվեց Հիրոսիմայի քաղաքին և պահպանվում է Ճապոնիայում։

Այստեղ կա մի հզոր փոխադրականություն․ հայոց ցեղասպանության մասին մտածելուց ծնված ձևը տեղ գտավ հարյուր հազարավոր կորուստների քաղաքում։ Արվեստը, որը Հայաստանում որակվեց «չափից ավելի», Ճապոնիայում կարդացվեց որպես համաշխարհային ողբերգության լեզու։

«Հիրոսիման» լեզվով շատ շռայլ չէ․ խոշորացված դեմք է՝ համարյա քարաժայռ, ձեռքը՝ դեմքին, բերանը՝ կիսաբացված, իսկ աչքերից մեկը՝ բացակայող։ Այդ բացակայությունը հենց բովանդակություն է՝ լռության փոս, կորուստի լակի, սարսափի ձայնարան։ Եթե ակադեմիական դպրոցը պահանջում է անատոմիական «ճշտություն», այստեղ ճշմարտությունն այլ է՝ վերքի ճշմարտությունը։ Քանդակագործը ոչ թե «պակաս» է անում, այլ՝ պակասով է խոսում, որովհետև ցեղասպանությունը և միջուկային պայթյունը նախ և առաջ բացակայում են՝ մարդկանց, տների, ձայների բացակայությամբ։

Արժե հիշել միջավայրը․ 1960-ականների ԽՍՀՄ-ում, «ձիգալըտնցումից» հետո, ազատության պատրանքը սկսեց նահանջել։ 1962-ի դեկտեմբերին հենց Խրուշչովն է Մանեժի ցուցահանդեսում հրապարակային հարձակում բանեցրել «ոչ-ռեալիստների» վրա՝ ազդանշան տալով նոր շեղթափմանը։ Այդ փշուրներով քայլում էր նաև խորհրդային Հայաստանի արվեստը․ ձևի ազատումը կասկածելի էր, իսկ հիշողության ազատումը՝ կրկնակի վտանգավոր։

Եվ դեռ մի հանգամանք․ ցեղասպանության պաշտոնական հիշողության տեղը Երևանում կայունացավ միայն 1965-ի համաժողովրդական արթնացումից հետո, իսկ Ծիծեռնակաբերդի հուշահամալիրը կառուցվեց 1967-ին։ Մինչ այդ, «ինչভাবে» հիշելն ինքնին քաղաքական հարց էր։ Այդ մթնոլորտում Չաքմաքչյանի «թերի աչքը» ոչ թե պատկերային հնարք էր, այլ համակարգի համար անհարմար հայեցակետ

Չաքմաքչյանի «Հիրոսիման» հաղթեց, որովհետև խոսում էր այն լեզվով, որը լսելի է առանց թարգմանության․ վերքի լեզվով։ Երբ աշխատանոցում ասում էին՝ «քիթը, բերանը, աչքերը տեղում լինե՛ն», արվեստագետը հակադարձում էր գործով՝ ցույց տալով, որ ողբերգության մասին «տեղը» հենց այն է, որտեղ բան չկա․ կորուստը տեսանելի դարձնելը։

Արտոն ծնվել է Կահիրեում (1933), 1948-ին ընտանիքով հայրենադարձվել է Խորհրդային Հայաստան, կրթվել՝ Երևանում, իսկ 1975-ին ընտանիքով մեկնեց Կանադա՝ հաստատվելով Մոնրեալում։ Նրա գործերը հետագայում ցուցադրվել են միջազգային հեղինակավոր հարթակներում, իսկ կոմիտասյան ու նարեկացիական թեմաները դարձան նրա հայեցակետի առանցքը:

Այս կենսագրական աղեղը նույնպես խորհրդանշական է․ Արևելքից Հայաստան, ապա՝ սփյուռք․ նույն շարժը, որով «Հիրոսիման» շարժվեց Երևանի փակ դռնից դեպի աշխարհի բաց հրապարակները։

Այս պատմությունը, խրամատ գծելու փոխարեն, առաջարկում է մի պարզ գիտակցություն․ հիշողությունը չի տեղավորվում ռեալիզմի կաղապարի մեջ։ Երբ պետությունը կամ ինստիտուտները հանրային վիշտը ձևաչափում են հազարապետական «քիթ-աչքի» ճշտությամբ, արվեստը հիշեցնում է՝ իրական վերքը տեսնելու համար պետք է համարձակվել տեսնել բացակայությունը։

Չաքմաքչյանի «Հիրոսիմայի» «մեկ աչքը» բաց է՝ տեսնելու համար, «մյուսը»՝ վերքի մեջ է՝ հիշելու համար։ Երևանը այդ լեզվին պատրաստ չէր, բայց աշխարհը լսեց։ Եվ հենց այս հակադրության մեջ է արվեստի մեծ հաղթանակը։

Երբ հաջորդ անգամ կանգնենք որևէ հուշակոթողի առաջ, արժե մեզ հարցնել՝ արդյո՞ք նայում ենք միայն քթի ու աչքերի «ճշտությանը», թե՞ լսում ենք այն, ինչն անլսել է մնացել։ Չաքմաքչյանը ընտրեց երկրորդը։ Եվ նրա ընտրությունն է, որ այսօր էլ մեզ ստիպում է նայել այն տեղը, որտեղ ոչինչ չկա—քանի որ այնտեղ է ամեն ինչի հիշողությունը։