Երբ Համլետը հայերեն էր մեռնում. Պետրոս Ադամյանի փառքը՝ ծափերից մինչև աղքատ սենյակ

19 ՀՈՒՆԻՍԻ, 2026, ՀԱՄԼԵՏ ՉՈԲԱՆՅԱՆ, YEREVAN ONLINE Mag.

Ռոստովի բեմում նա մեկ երեկոյի մեջ փոխեց երեք լեզու՝ ռուսերեն ասաց Համլետը, ֆրանսերեն կարդաց Կոպպեն, հայերեն խաղաց Շիլլերի վերջին ակտը։ Ծրագիրը հնչեց որպես լուռ պայմանագիր՝ մեծ բեմի հետ, հայերենի հետ, այն դահլիճների հետ, որոնք դեռ պիտի որոշեին՝ լսել այդ լեզուն որպես արվեստ, թե որպես օտար աղմուկ։

Պետրոս Ադամյանի կյանքը մնացել է լուսանկարների, թատերական հուշերի, թանգարանային իրերի, հիվանդանոցային նամակի և ուշացած փառաբանությունների մեջ։ Նրա պատմությունը սկսվում է Պոլսի հայկական թաղերից, անցնում Դոնի աղքատ բեմերով, Թիֆլիսի խոնավ իտալական անկյունով, Օդեսայի ծափերով, Ռոսսիի մակագրությամբ և ավարտվում ռուսական հիվանդանոցում՝ այնտեղ, որտեղ ծնվել էր։

1884-ի աշնանը Ռոստովում բեմը դասավորված էր այնպես, ասես դերասանը չէր պատրաստվում հերթական բենեֆիսին, այլ իր մասին արձանագրություն էր թողնելու մի քաղաքի լսողության մեջ։ Առաջինը հնչեց Համլետի մենախոսությունը՝ ռուսերեն։ Հետո բեմ դուրս եկավ Պետրոս Ադամյանը՝ Ֆրանսուա Կոպպեի բանաստեղծությամբ, ֆրանսերեն։ Երեկոյի վերջին նա խաղաց Շիլլերի «Ավազակների» եզրափակիչ ակտը՝ հայերեն։ Այդ երեկոյի մասին հետագայում գրված տեքստը պահեց ծրագրի չոր հերթականությունը, իսկ չորության տակ մնաց ամենակարևորը. հայերենը բերվել էր այնտեղ, որտեղ սովորաբար չափում էին եվրոպական մեծ լեզուների ուժը, բեմի շնչառությունը և հանդիսատեսի համբերությունը։ Ռուբեն Զարյանի ձևակերպումը՝ Ադամյանը կարող էր ֆրանսերեն խաղալ և ավելի շատ մարդ հավաքել, բայց հայերենն էր ընտրում, որովհետև ուզում էր ցույց տալ, թե ինչ կարող է անել այդ լեզուն, հետո դարձավ նրա կենսագրության ամենակարճ բանալիներից մեկը։ Այդ բանալին բացում է նաև բենեֆիսի տարօրինակ ծրագիրը. ռուսերենը՝ դահլիճին մոտենալու համար, ֆրանսերենը՝ իր կրթվածության և եվրոպական շնչի համար, հայերենը՝ փորձության պահի համար։

Նույն քաղաքի մեկ այլ երեկոյում հայկականը նախ ծիծաղ առաջացրեց։ Հուշագրության մեջ մնացել է Ռոստովի այն ներկայացումը, երբ ֆրանսիական խումբը համաձայնել էր «Համլետ» խաղալ, իսկ Ադամյանը պահանջել էր իր դերը ասել հայերեն։ Սկզբում դահլիճում լսել էին երկու տարբեր հնչյունաբանություն, երկու տարբեր շնչառություն, և դա ինչ-որ մեկին զվարճացրել էր։ Հետո լռությունը խտացել էր այնքան, որ հուշագրողը գրում էր՝ ճանճի ձայնը կլսվեր։ Մենախոսություններից հետո ծափերը կտրել էին ներկայացման ընթացքը, վարագույրը բարձրացրել էին, ֆրանսիացի դերասանները բեմում նրան ողջունել էին «բրավո»-ներով ու «վիվա»-ներով, ընկերները ներկայացումից հետո ուղեկցել էին տուն։ Այդտեղ հայկական խոսքը հաղթեց առանց հայտարարության։ Դահլիճում ոչ ոք դասախոսություն չլսեց լեզվի մասին։ Դերասանը պարզապես կանգնեց և այդ լեզվով պահեց Շեքսպիրի մարմինը մինչև վերջ։

Պոլիսը, որտեղ նա ծնվեց 1849-ի դեկտեմբերին, իր հայկական թատրոններով, դպրոցներով, թերթերով և վախերով քաղաք էր, որտեղ բեմը հաճախ ավելի հաստատուն էր թվում, քան իրավունքը։ Օսմանյան մայրաքաղաքի հայկական թատրոնը վաղուց ապրում էր երկու լսարանի միջև՝ հայերեն խոսքի և կայսրության լեզվական պահանջի։ Թուրքերեն թատերագիտական գրություններում Գյուլլու Հակոբի թատրոնը նկարագրվում է որպես բեմ, որ գնաց թուրքերեն ներկայացումների՝ պալատական աջակցություն և լայն լսարան գրավելու համար, իսկ հայ մտավորականների մի մասը նույն քայլը կարդաց որպես լեզվական նահանջ։ Այդ միջավայրում մեծացած տղայի համար լեզուն չէր սկսվում բառարանից։ Այն ուներ տոմսարկղ, գրաքննիչ, հովանավոր, դահլիճի սովորություն, ընտանիքների վախ և բեմից հետո փակվող դուռ։

Պետրոսի մայրը մահացավ, երբ նա երկու տարեկան էլ չկար։ Հայրը հեռացավ, երբ որդին դեռ երիտասարդ էր, մոտ քսան տարեկան։ Հանրագիտարանային գրառումը նրա դպրոցական ուղին պահել է կարճ տողերով՝ սովորել է Սամաթիայի Արամյան, ապա Ղալաթիայի Սուրբ Փրկիչ դպրոցներում, երկու բառով առաջին անգամ բեմ է բարձրացել 1866-ին, իսկ հաջորդ տարի արդեն երևացել Միքայել Նալբանդյանին նվիրված ներկայացման մեջ։ Թատերական կենսագրության համար այդպիսի տողերը քիչ են, բայց դրանց մեջ կա փոքրիկ ճեղք. նա բեմ չմտավ պատրաստի դպրոցի դռնով։ Ընտանիքի վաղ կորուստը, քաղաքի արհեստանոցները, նկարչության ուսուցիչը, որը առաջին զրույցից հետո նկատել էր՝ տղան ինքը կարող է ուրիշներին սովորեցնել, և պատանեկան բեմական փորձը միասին հավաքեցին մի մարդու, որի ձեռքը հետագայում հավասար հեշտությամբ բռնում էր սուր, մատիտ, թանաքաման և հիվանդանոցային օգնության խնդրանքով գրված նամակ։

Նրա կյանքի առաջին մեծ ճանապարհը գնաց դեպի Դոն։ 1870-ին Թովմաս Ֆասուլաճյանի խմբի հետ նա հասավ Նոր Նախիջևան՝ հայկական քաղաք Ռոստովի կողքին։ Քսանմեկ տարեկան էր։ Քաղաքի թատերական ընկերությունը մեծ միջոցներ չուներ։ Հուշերում փորձերի դահլիճը հայտնվում է թեմական դպրոցի քննությունների սրահի պես, իսկ բեմը՝ նախկին ցորենի պահեստ, որի մեջ խաղում էին «Վարդան Մամիկոնյան», «Արշակ Բ» և «Սանդուխտ»։ Մի սիրողական դերասան փորձի ընթացքում թատրոնը անվանել էր «էգլենջե»՝ զվարճանք։ Ադամյանը խստացել էր։ Հուշագրողի փոխանցմամբ՝ նա սկսել էր խոսել թատրոնի մասին որպես «սուրբ դպրոց»։ Այդ արտահայտությունը կարող էր սենտիմենտալ հնչել ուրիշի բերանում։ Նրա դեպքում այն դուրս էր եկել աղքատ բեմից, ցածր առաստաղից, խառնված հասարակությունից, որտեղ ամեն ներկայացում պիտի համոզեր նաև իրենց՝ դերասաններին, որ խաղացածը հագուստ փոխելու և երեկոն անցկացնելու արարողություն չէ։

Ֆասուլաճյանը այնտեղ տեսավ այն, ինչ ուրիշները դեռ անվանում էին ճկունություն, խառնվածք, գեղեցիկ ձայն, սիրողական կրակ։ Ադամյանն արագ էր փոխվում դերի մեջ։ Հետագայում Նեմիրովիչ-Դանչենկոն կհիշեր, թե ինչպես սովորական խոսակցության ընթացքում նա կարող էր հանկարծ թռչել սենյակի անկյունը՝ կատվի պես, և այնտեղից սատանայական սուլող շշուկով սկսել որևէ չարագործի մենախոսություն։ Սկզբում դա վախեցնում էր։ Հետո պարզ էր դառնում՝ նրա ներսում դերասանի աշխատանքային սահմանը կտրված չէ առօրյա շարժումից։ Դերը պահվում էր մարմնի մեջ, ինչպես անսպասելի ջղաձգություն։ Այդ մարդը կարող էր հյուրին ցույց տալ ծառայի՝ Ղազարի յուղաներկ դիմանկարը, հետո մատիտով արված թաթարի գլուխ, հետո ճենապակյա ափսե, որի հատակին բութ դանակով կամ ասեղով փորագրված էր Կոնրադի դեմքը, հետո նստել և հայերեն բանաստեղծություն կարդալ, իսկ նույն պահին տեղում ռուսերեն թարգմանել։ Տնային երեկոյի վերջում նա կարող էր Համլետի մենախոսությունը ասել ռուսերեն, և ձեռքի սեղմումները երկարել էին սովորական հրաժեշտի չափից։

1879-ին Գևորգ Չմշկյանը Պոլիս եկավ արդեն նպատակով։ Թիֆլիսում պետք էր հավաքել պրոֆեսիոնալ հայկական խումբ, և Ադամյանը պիտի լիներ այդ խմբի կենտրոնական մարմինը։ Նրա հետ գնացին քույրերը՝ Սիրանույշն ու Աստղիկը։ Թիֆլիսը նրան ընդունեց իր խառնվածքով՝ հայ, վրացի, ռուս, պարսիկ, եվրոպացի հյուրեր, առևտրականներ, խմբագրություններ, սրճարաններ, թատրոններ, և քաղաքի իտալական փոքրիկ թաղը, որտեղ ընտանիքներով հաստատված իտալացիները մի անկյունը դարձրել էին Նեապոլի կեղտոտ, աղմկոտ, երաժշտական պատառ։ Ադամյանը սիրում էր իտալացիներին և նրանց թատրոնը։ Նեմիրովիչ-Դանչենկոն այդ ընտրության մեջ տեսնում էր ավելի հողեղեն պատճառ՝ աղքատություն, որը դերասանը ծանր էր խոստովանում։ Թիֆլիսում նա ապրում էր այնպիսի փառքի նախասրահում, որտեղ դեռ չեն վճարում փառքի գինը։

1880-ի մայիսին Շեքսպիրը հայ բեմում հնչեց «Անսանձի սանձահարումը» ներկայացմամբ, որտեղ Ադամյանը Լուչենցիո էր։ Նույն տարվա նոյեմբերի 20-ին եկավ «Համլետը»։ Սենեքերիմ Արծրունին հատուկ այդ բեմադրության համար թարգմանել էր ողբերգությունը և նաև Բելինսկու աշխատանքը Համլետի բեմական կերպավորման մասին։ Լոնդոնից զգեստներ էին պատվիրել ամբողջ խմբի համար։ Այդ մանրամասը գեղեցիկ է իր գործնականությամբ. հայկական բեմը չէր ուզում Շեքսպիրին դիմավորել պատահական թագերով և կիսատ կարած թիկնոցներով։ Ներկայացման կազմը հիշատակվում է թատերական պատմության մեջ՝ Սիրանույշը Օֆելիա, Մանդինյանը Պոլոնիուս, Մարտիրոս Մնակյանը Կլավդիոս։ Դահլիճում նստած էր Թիֆլիսը իր տարբեր լեզուներով։ Երկու ամիս անց Բաթումում Անգլիայի հյուպատոսը «Դեյլի Նյուզ»-ում գրեց այն նախադասությունը, որը հետո սկսեցին կրկնել որպես դարաշրջանի վկայություն. ժողովուրդը, որ այդպես է հասկանում և սեփական լեզվով մարմնավորում Շեքսպիրին, չի մեռնի։

Այդ նախադասությունը կարող էր ծանր նստել դերասանի ուսերին։ Ադամյանը բեմում չէր կրում ազգագրական տարազ, չէր կանգնում որպես լեզվի պատվիրակ՝ գրավոր մանդատով։ Նրա Համլետը նկարագրողներն ավելի հաճախ նկատել են ձայնի անցումները, մկանների կառավարումը, դեմքի գունատությունը, մարմնի ներսում հանկարծ բացվող ջղային սառնությունը։ Հետագայում Սարյանը նրան կհիշի որպես լուսարձակված ճակատով և սև աչքերով Համլետ։ Ժամանակակից թատերական տեքստերում Ադամյանի խաղը կապվում էր Ռոսսիի և Սալվինիի անունների հետ, թեև նա այդ իտալացիներին բեմում չէր տեսել։ Երբ հարցնում էին նմանության մասին, ըստ փոխանցված հիշողությունների, պատասխանում էր հանգիստ՝ նմանություն կա։ Այդ հանգստությունը ինքնավստահ մարդու պոզ չէր հիշեցնում։ Նա լավ գիտեր, թե դերասանն ինչպես է սովորում՝ ոչ միայն ուսուցիչներից, նաև թերթի մի պարբերությունից, վատ բեմից, անասնաբույժի փորձից, դահլիճի առաջին հազից։

Կոնրադի մահվան տեսարանը դարձավ նրա մեթոդի ամենասարսափելի դրվագը։ «Հանցագործի ընտանիքը» ներկայացման մեջ Կոնրադը պիտի մեռներ ստրիխնինից։ Ադամյանը խնդրել էր անասնաբույժին իր ներկայությամբ թունավորել շուն։ Նա նայել էր, թե ինչպես է մարմինը հեռանում կյանքից՝ ոչ բեմական տնքոցով, ոչ աչքերի դպրոցական ոլորումով, այլ աստիճանաբար, մանր սպազմով, մինչև մարմինը մնում է լարված լարի նման։ Հետո այդ մահը բերեց բեմ։ Դահլիճում ուշաթափվողներ կային։ Բժիշկ պրոֆեսորները ներկայացումից հետո մոտեցել էին նրան՝ ճշտությունը գովելու։ Հուշագրողներից մեկը գրել է, որ այդ տեսարանին հանգիստ կարող էր նայել բժիշկը, որը սովոր է մահվան պատկերներին։ Ադամյանի համար ճշտությունը երբեմն անցնում էր սարսափելի ճանապարհով։ Թատրոնը նրա ձեռքում գեղեցիկ խաբեություն չէր. խաբեությունը պիտի այնքան ճիշտ լիներ, որ բժիշկը ճանաչեր իր մասնագիտության նյութը։

Այդ նույն մարդը իր դերերի կողքին նկարում էր։ Չարենցի անվան Գրականության և արվեստի թանգարանում պահվող իրերի շարքում են նրա Համլետի զգեստը, դաշույնը, Օթելլոյի կանաչ զգեստը, ինքնանկարները, Օֆելիան, ծառա Ղազարին կանչելու զանգը, նաև այն ափսեն, որի հատակին պատկերը արվել էր ծխապատ շերտի վրա ասեղի շարժումներով։ Թանգարանային առարկաները չեն սիրում մեծ նախադասություններ։ Նրանք լռում են, և այդ լռությունը ավելի հստակ է, քան հոբելյանական ելույթները։ Դաշույնը չի բացատրում Համլետին։ Զգեստը չի պատմում, թե քանի անգամ է դերասանը վերադարձել ծափերի տակ։ Ղազարի զանգը պահում է տան ձայնը՝ փոքրիկ մետաղական առարկա, որով փառքի երեկոներից հետո մարդը կանչում էր թեյ, ջուր, օգնություն, գուցե լուռ ներկայություն։

1883-ին նա Մոսկվայում խաղաց ռուսական խմբի հետ՝ հայերեն և ֆրանսերեն ասելով Համլետը ռուս գործընկերների կողքին։ Հունվարին եկավ Պետերբուրգը։ Թատերական մամուլը, որ հեշտությամբ չէր տալիս իր քաղաքի բեմը եկվորներին, սկսեց նրա մասին գրել այնպիսի բառերով, որոնք արդեն դուրս էին գալիս տեղական հետաքրքրությունից։ Խարկով, Կիև, Կազան, Աստրախան, Քիշնև, Օդեսա, Բաքու։ Ճանապարհային քարտեզը երկարացավ, ինչպես հիվանդ դերասանի շնչառությունը՝ մինչև վերջին տարիները։ Բաքվում 1885-ին նա Օթելլո խաղաց, և Հովհաննես Այվազովսկին, ըստ թատերական հիշատակությունների, բարձր գնահատեց զինվորական զգեստի լուծումը։ Զգեստը նույնպես դեր էր։ Ադամյանը դա գիտեր նկարչի ձեռքով, ոչ զգեստապահի սովորությամբ։

Օդեսայում հանդիսատեսը նրան վարագույրի առաջ կանչում էր այնքան, որքան տեղական թատրոնի կարգը չէր սիրում թույլ տալ։ Ուրիշների համար երեք անգամը բավական էր, Ադամյանին կանչում էին տասը, տասնմեկ անգամ։ «Օդեսսկի վեստնիկը» նրան դրեց Ռոսսիի, Սալվինիի, Բառնայի և Պոսսարտի կողքին՝ երբեմն ավելի բարձր։ Այդ անունների շարքը հիմա կարող է թանգարանային թվալ, բայց այն ժամանակ դրանք չափման գործիքներ էին։ Եթե դերասանին համեմատում էին Ռոսսիի հետ, նրան արդեն չէր կարելի պահել համայնքային բեմի ներսում։ Էռնեստո Ռոսսին էլ, երբ տեսավ Ադամյանի Համլետը, նրան լուսանկար նվիրեց մակագրությամբ՝ «Ադամյանին՝ աշխարհում առաջին Համլետին»։ Թատերական փառքը հաճախ գալիս է մահից հետո։ Այստեղ մրցակցի ձեռագիրը հասցրեց կենդանի մարդուն։

Մոսկովյան և պետերբուրգյան քննադատների մեջ կար մեկ այլ զարմանք. հայ դերասանը ռուս հանդիսատեսին ստիպում էր նորից նայել ռուսական դրամատուրգիային։ Վլադիմիր Չույկոն գրել էր, որ պետք էր հայ արտիստ գար, որպեսզի ապացուցեր՝ Լերմոնտովը իսկապես թատերական դրամատուրգ է։ Ադամյանի Արբենինը այդպես էր ընթերցվել։ Այստեղ լեզուն նորից խանգարում էր ու օգնում միաժամանակ։ Նա լիովին չէր կարող ռուսական բեմին պատկանել, որովհետև հայերենը իր համար դերի ներսում աշխատող օրգան էր։ Ռուսական դահլիճը նրան ընդունում էր, հետո հանդիպում էր սահմանին՝ այն պահին, երբ բառը չի թարգմանվում, բայց մարմինը շարունակում է ասել։ Նեմիրովիչ-Դանչենկոն այդ երկակիության մեջ դառնություն ու հիացմունք էր պահում. նրա կարծիքով Էլեոնորա Դուզեն Ռոմեոյի կամ Արման Դյուվալի համար ավելի լավ խաղընկեր դժվար կգտներ, բայց Ադամյանի կոսմոպոլիտությունը թակարդ էր դարձել. հայերի համար նա չափազանց մեծ էր, Թուրքիան չէր գնահատում արվեստը, Ռուսաստանին ամբողջությամբ չէր կարող տրվել լեզվի պատճառով։

1887-ին Թիֆլիսում լույս տեսավ նրա «Շեքսպիրը և նրա «Համլետ» ողբերգության քննադատությունը» աշխատությունը։ Թատերական աստղի համար նման գիրքը կարող էր ծառայել որպես ինքնապաշտպանություն՝ քննադատներին ցույց տալու, որ նա դերը չի կրում միայն խառնվածքով։ Ադամյանի դեպքում գիրքը ավելի մոտ էր երկարատև ներսուզման մատյանին։ Նրան չէին բավարարում առկա թարգմանությունները, և նա իր համար նոր հայերեն Համլետ էր պատրաստել՝ առանց հրապարակելու։ Դերը խաղալու համար նա պետք է բառը նորից անցկացնել իր կոկորդով, ինչպես երգիչը փոխում է նոտան իր ձայնին։ Գազարոս Աղայանը, լսելով և կարդալով նրան, զարմանքով գրեց, որ Ադամյանին գիտեին որպես դերասան, բանաստեղծ, նկարիչ, բայց փիլիսոփա լինելը նոր էր։ Մեկ մարդու վրա չափազանց շատ տաղանդների կուտակումը գեղեցիկ չէ, երբ հետևում ես նրա վերջին տարիներին։ Այդպիսի կուտակումները հաճախ չեն փրկում մարդուն հաշիվներից, հիվանդությունից, վատ սենյակից։

Վարդգես Սուրենյանցը նրան նկարեց շեքսպիրյան կերպարներում։ Սուրենյանցի քույրը՝ Եկատերինան, բեմում նրա կողքին եղել էր Օֆելիա և Դեզդեմոնա։ Ադամյանն ինքն էլ նկարեց Օֆելիա և իր Համլետին՝ ձեռքը սրին, հայացքը դեպի դահլիճը, դեմքին այն մուգ լարվածությունը, որը լուսանկարներում երբեմն ռոմանտիկ բացիկի է նմանվում։ Ժամանակակիցների հուշերը նրա լուսանկարների մասին ասում են ծանոթ թատերական դիրք՝ փափուկ, սրահային, ասպետական, Դյումայի հերոսի կամ խաղաթղթի վալետի դեմք։ Լուսանկարն այդտեղ խաբում է։ Հին թատրոնի պոզան երկար է ապրում, քան բեմական պահը։ Դեմքի վրա մնում է գեղեցիկ վարսը, զգեստի գիծը, ձեռքի դիրքը։ Չի մնում շունչը, որի պահին դահլիճը հանկարծ դադարել էր ծիծաղել հայերեն խոսքի վրա։

1888-ին նա վերադարձավ Պոլիս։ Այն քաղաքը, որից դուրս էր եկել, արդեն ուրիշ ձևով էր սպասում նրան։ Աբդուլ Համիդի իշխանության տարիներին հայերեն ներկայացումների վրա սահմանափակումներն ուժեղանում էին, իսկ թագավորների ներկայությունը բեմում առանձին վտանգավոր նյութ էր դարձել։ Ադամյանը Պոլսում խաղաց Օթելլո և Ուրիել Ակոստա, նշեց իր բեմական գործունեության քսանհինգամյակը, բայց Համլետը մնաց դռան հետևում։ Նամակում Սուրենյանցին նա կտրուկ ձևակերպեց իրավիճակը. Պոլսում կա մեկ սուլթան, բեմի վրա երկրորդը չպետք է երևա։ Այդ նախադասության մեջ գրաքննությունը հագել է թատերական հագուստ։ Թագավորը թղթի վրա շեքսպիրյան անձ էր, դահլիճում՝ քաղաքական վտանգ։ Դանիայի արքունիքը խրվել էր օսմանյան գրաքննիչի սեղանի մեջ։

Թուրքերեն թատերական հիշողության մեջ Ադամյանը մնաց նաև իր հագուստներով։ Նշան Պեշիկթաշլյանի փոխանցած դրվագներից մեկում երիտասարդ թատերասերները ցանկանում էին լինել Բեդրոս Աթամյան, նրա հագուստները կրում էին գրեթե մասունքի պես՝ Համլետի սուր, Օթելլոյի թիկնոց, ձգված տաբատ, կոշիկ։ Հետո այդ իրերի մի մասը հայտնվեց ձեռքից ձեռք անցնող առարկաների ճակատագրի մեջ։ Թատրոնի պատմությունը երբեմն այդպես է տեղափոխվում՝ բարձր խոսքերից դեպի հին հագուստավաճառի արկղ, այնտեղից դեպի մեկ ուրիշ երիտասարդի մարմին, որը դեռ չի հասկանում՝ հագնում է զգեստ, թե պարտք։

Հիվանդությունը եկավ կոկորդից։ Նրա վերջին նամակներից մեկը պահել է չոր հաշվարկ. բժիշկներն ասում էին՝ կոկորդի չախոտկա, կա մեկ միջոց՝ ճանապարհորդություն և դոկտոր Կոխի դեղը, դրա համար փող է պետք, իսկ փող չկա, կյանքը վտանգի տակ է։ Հիմա այդ նախադասությունները կարդացվում են առանց բեմի։ Դրանց մեջ մենախոսության շունչ չկա։ Մարդը, որը կարող էր դահլիճը լռեցնել հայերեն Համլետով, օգնություն էր խնդրում բուժման համար։ Ռուս դերասանուհի Մարիա Սավինան բարեգործական ներկայացումներ կազմակերպեց նրա օգտին։ Մոսկվացի և պետերբուրգցի գործընկերները ռուսական դեսպանության միջոցով նրա համար տեղ գտան Պոլսի ռուսական հիվանդանոցում։ Ծափահարությունների աշխարհը երբեմն ուշ է գտնում հիվանդանոցային հասցեն։

Մահվան օրն անգամ երկու լեզվական և օրացուցային ստվեր ունի։ Ժամանակակիցների հուշերի ակադեմիական ժողովածուում վերատպված մահախոսականը հեռագրի բառերով պահել է հունիսի 3-ի առավոտյան ժամը տասը։ Հանրագիտարանային գրանցումը տալիս է հունիսի 4-ը։ Երկու ամսաթվերի միջև մի ամբողջ դար չի տեղավորվում, բայց տեղավորվում է այն շփոթությունը, որով լուրը անցել էր Պոլսից հայկական աշխարհ։ «Չկա այլևս Ադամյանը», գրել էին ժամանակակիցները, և այդ նախադասության կողքին հիշատակել Համլետին, Օթելլոյին, Լիրին, Արբենինին, Կորրադոյին, Կարլոսին՝ որպես կերպարներ, որոնք նրա հետ մի պահ անհետացել էին։ Նա մահացավ այնտեղ, որտեղ ծնվել էր, քառասուներկու տարին չլրացած, և թաղվեց Շիշլիի հայկական գերեզմանատանը։

Գերեզմանի մոտ Հովհաննես Աբելյանը ասաց, որ այստեղ հանգչում է տաղանդավորագույն արտիստը, որի կողքին իրենք՝ հաջորդները, սովորական դերասաններ են։ Լեոն ավելի խիստ գրեց. հայերը կարողանում են հուղարկավորել իրենց գործիչներին։ Այդ նախադասությունը հաճախ կրկնվել է, և կրկնությունը նրան քիչ է օգնել։ Հուշագրական ժողովածուի էջերից մեկում ավելի դաժան պատկեր կա. նույն մարդիկ, որ մի քանի տարի առաջ նրա պատվին ճառեր էին ասում, հիվանդության ժամանակ լռել էին, հետո նորից պատրաստ էին շքեղ խոսքեր գտնել մահվան համար։ Այդպիսի տեքստերը սովորաբար հեշտ են դառնում հասարակական ինքնախարազանման նյութ։ Ադամյանի դեպքում ավելի սառը բան կա. օգնության խնդրանքով նամակ, բարեգործական երեկոներ, հիվանդանոցային մահճակալ, հետո՝ ծաղկեպսակներ։

Թիֆլիսի հայկական պետական դրամատիկական թատրոնը այսօր կրում է նրա անունը։ Այդ քաղաքի հայկական բեմը գոյություն ուներ դեռ տասնիններորդ դարի կեսից, պետական կարգավիճակ ստացավ խորհրդային առաջին տարիներին, հետագայում Ադամյանի անունը դարձավ շենքի ճակատին գրված հիշողություն։ Հայաստանի կենտրոնական բանկի հուշադրամի պաշտոնական նկարագրությունն էլ նույն շղթան է պահում՝ Թիֆլիսի հայկական բեմ, Ադամյանի անուն, թատրոն, որը շարունակվել է մեկ այլ պետության մայրաքաղաքում։ Երևանում կա Ադամյան փողոց։ Նրա անունը դասագրքի մեջ է, դերասանական դպրոցի նախասրահում, թանգարանային ցուցափեղկում։ Բայց այդ բոլոր տեղերը ուշացած են, ինչպես գրեթե բոլոր անվանակոչությունները։ Անունը շենքին հասնում է այն ժամանակ, երբ մարդն արդեն չի կարող մտնել այնտեղ իր դերը փորձելու։

Ադամյանի աշակերտների և հաջորդների անունները հետո կառուցեցին հայկական դերասանական դպրոցի տեսանելի սյուները՝ Սիրանույշ, Հովհաննես Աբելյան, Վահրամ Փափազյան։ Թատերական պատմությունը սիրում է այդպիսի ժառանգական գծեր քաշել՝ մի մեծ անունից դեպի մյուսը, ձեռքի շարժումից դեպի դպրոց, ձայնից դեպի ավանդույթ։ Նրա պարագայում գիծը ուղիղ չի գնում։ Այն անցնում է աղքատ Նոր Նախիջևանի պահեստով, Թիֆլիսի իտալական թաղով, Ռոստովի ծիծաղող և հետո լռած դահլիճով, Մոսկվայի ռուս գործընկերների կողքին հայերեն ասված Համլետով, Օդեսայի տասնմեկերորդ կանչով, Ռոսսիի լուսանկարով, Պոլսի գրաքննիչի սեղանով, կոկորդի հիվանդությամբ, ռուսական հիվանդանոցով։ Այդ ճանապարհի վրա հայերենը ամեն անգամ ուրիշ վտանգ ուներ։ Մի տեղ այն համարվում էր անծանոթ ձայն, մի տեղ՝ համայնքային սովորություն, մի տեղ՝ փոքր ժողովրդի ապացույց, մի տեղ՝ գրաքննության ենթակա նշան։ Ադամյանը այդ ձայնը տարավ իր մարմնի միջով այնքան երկար, որքան մարմինը դիմացավ։

Թանգարանում մնացած Համլետի զգեստը չի կարող վերադարձնել այդ ձայնը։ Դաշույնը նույնպես լուռ է։ Ափսեի հատակին ասեղով փորված դեմքը, եթե մոտենաս, երևում է որպես ձեռքից մնացած մուգ նշան։ Ղազարի զանգը փոքր է, գրեթե տնային։ Այն չի պատկանում մեծ բեմի բարձր աղմուկին։ Գուցե հենց այդ պատճառով է հարմար վերջին պատկեր լինելու համար. զանգ, որով մի դերասան, որին աշխարհում առաջին Համլետ էին անվանել, երեկոյի վերջում կարող էր կանչել ծառային, իսկ կյանքի վերջում՝ արդեն ուրիշներին։ Ձայնը բեմում հնչել էր հայերեն։