Նկարիչ Վարդգես Սուրենյանցը հայկական արվեստի այն ներկայացուցիչներից է, ում թողած ժառանգությունը, անցնելով ժամանակների բազում հովերի, «իզմ»-երի, գաղափարախոսությունների, հնարավոր սահմանների ու սահմանումների միջով, անքակտելի, անբեկանելի շինվածքի պես կամրջել է ավանդականն ու արդիականը, ազգայինն ու համամարդկայինը, անձնականն ու անանձնականը: Այն, հիրավի, իր վրա է կրում հայ գեղարվեստական մտքի լավագույն ու համամարդկային դրսեւորումներն ու առանձնահատկություններըՙ դարավորը դարակազմիկի, ժամանակայինը անժամանակի մեջ ապրեցնելով:
Ծնվել է 1860 թ. Ախալցխայում: 1867-ին ընտանիքի հետ տեղափոխվում է Սիմֆերոպոլ, իսկ 1872-ինՙ Մոսկվա: Սովորել է Լազարյան ճեմարանում, ուր աշակերտել է Սմբատ Շահազիզին, ապաՙ Մոսկվայի գեղանկարչության, քանդակագործության եւ ճարտարապետության ուսումնարանի ճարտարապետության բաժնում: Կրթությունը շարունակել է Մյունխենի գեղարվեստի ակադեմիայի ճարտարապետության եւ գեղանկարչության բաժիններում, ուսանել Ֆրից Կաուլբախի եւ Օտտո Զեյցի մոտ: Նրա գործերը ցուցադրվել են Պետերբուրգում, Մոսկվայում, Բեռլինում, Լոնդոնում, Փարիզում, Թբիլիսիում եւ այլ քաղաքներում: Հայաստանի ազգային պատկերասրահի հավաքածուում զգալի տեղ է հատկացված Սուրենյանցի ժառանգությանը: Եկեղեցական թեմաներով գործերից շատերը պահպանվում են Մայր Աթոռ Սբ Էջմիածնում:
Հավասարապես ստեղծագործել է կերպարվեստի համարյա բոլոր բնագավառներումՙ գեղանկար, գրաֆիկա, բեմանկար, քանդակ:
Խորապես յուրացնելով ժամանակի եվրոպական, առավելապես մյունխենյան եւ ռուսական մշակույթի առաջադիմական ավանդույթներըՙ Սուրենյանցն առաջիններից մեկն էր, եթե ոչ առաջինը, որ հայկական գեղանկար ներմուծեց եվրոպական արվեստի, մասնավորապես մոդեռն ոճի շատ հնարներ: Ռուսաստանում ստեղծագործական ասպարեզ մտած, պերեդվիժնիկների ընկերության անդամ եւ նրանց համոզված գաղափարակից նկարիչը, սակայն, երբեք չօտարացավ, չհեռացավ իր ազգային արմատներից, չտրվեց օտար քաղաքակրթությունների գայթակղությանըՙ թերեւս ավելի մեծ անուն ու հռչակ ձեռք բերելու ակնկալությամբ. իսկ դրա հնարավորությունը նա ուներ հաստատապես: Սուրենյանցը իր ժողովրդի անդավաճան զավակն էր, պտղաբեր ծառն այն դարավոր այգեստանի, որի հողըՙ մշակված թե անմշակ, հայկական ոգեղենություն ուներ, հայեցի շունչ: Ուստի, որպես ստեղծագործող անհատ, որպես համամարդկայինի կրող, որքան էլ միտքը զբաղեցրած լիներ կերպավորման զանազան խնդիրների արծարծումներով, այնուամենայնիվ, նրա արվեստի հիմնական մոտիվը հայ իրականությունն էր, սեփական ժողովրդի անցած ճանապարհն ու ողբերգական ճակատագիրը: Նրա գունային ու հորինվածքային ողջ կառույցը, որ այսօր կոչվում է սուրենյանցական, սերվել էր հայկական միջնադարյան արվեստի ակունքներից, ձեւ ու կերպարանք ստացել ազգային կենսակերպի նրբերանգներից, բնության անմիջական տպավորություններից, պատմական անցքերի ու ժողովրդական բանահյուսության պատումներից:
Բացառիկ է Սուրենյանցի դերը պատմական թեմաներով գեղանկարչության զարգացման գործում: Նա առաջինն էր մեր կերպարվեստում, որ հանդգնեց դիմել պատմական ժանրինՙ վրձինը թաթախելով հեռավոր ու մերձավոր անցյալի քներակի մեջ: Նա առաջինն էր, որ կերպարվեստի լեզվով փորձեց խոսուն դարձնել նախնյաց հոգեւորի ու բարոյականի այն ենթատեքստերը, որոնք խիստ համահունչ էին իր ժամանակների ու նաեւ մերօրյա հրամայականին: Նրաՙ հայ ժողովրդի պատմության զանազան դրվագները պատկերող բարձրարվեստ կոմպոզիցիաները («Ոտնահարված սրբություն», «Շամիրամը Արա Գեղեցկի դիակի մոտ», «Ասպետ կինը», «Կույսերի սպանդը», «Հայ գաղթականները» նկարաշարը եւ այլն) եղան եւ մնացին ազգային թեմատիկ նկարի, հիրավի, գլուխգործոցներ: Այս շարքից հիշենք նրա «Զաբել թագուհու վերադարձը գահին» (ՀԱՊ) սքանչելի կտավը: Կիլիկիայի Զապել թագուհու անձնական դրդապատճառներով գահից հրաժարվելու եւ կրկին գահին վերադառնալու պահն է պատկերել նկարիչն իր կտավում: Շնորհիվ չափազանց ինքնատիպ ու միանգամայն հավաստի հորինվածքի եւ գեղարվեստական նրբաթույր լուծումների, առաջին հայացքից խիստ ռոմանտիկ թվացող այս գործը դիտողին հուզում է հոգեբանական իր լարվածությամբ ու խորքայնությամբ, ասելիքի այն նուրբ շեշտադրումով, որն առավելապես ընդգծված է Զապելի ողջ պահվածքումՙ վիշտն ու թախիծը կոպերի տակ ծածկելուց մինչեւ իր դիրքին համապատասխան վեհանձն կեցվածքը: Պահի հանդիսավորությունը նկարիչը ուժգնացրել է մնացյալ ֆիգուրների հրաշալի համադրություններով, որոնք ավելի հուզական ու իրական են դարձնում գիտակցականի ընկալումները: Պատմական այս մասնավոր դրվագին Սուրենյանցը ընդհանրական հնչեղություն է տվելՙ մեծապես կարեւորելով անձնականի ստորադասումը անանձնականին, մանավանդ, երբ անձը պատասխանատվություն է կրում երկրի ու ողջ ժողովրդի առջեւ: Սա պատմության մի դաս է, որի իմաստային ուղղվածությունը նկարիչը հասցեագրել է ժամանակներին, եւ այն մեծապես արդիական է նաեւ մեր օրերի համար:
Հուզական այլ լիցք, իմաստային այլ հնչերանգ ու լուծում ունի «Շամիրամը Արա Գեղեցկի դիակի մոտ»(ՀԱՊ) կտավը, ուր նկարիչը ոչ միայն փորձել է նկարչական իր վարպետությամբ վեր հանել ավանդազրույցի խորքային գեղեցկությունը, այլեւ սքանչելիորեն «շարադրել» հերոսուհու հոգեբանական ողջ զինանոցը: Ասորեստանի գոռոզ ու ամենատենչ տիրուհին մերժված սիրո վրեժխնդրության գավաթն ըմպելուց հետո նստած է Արայի դիակի մոտ ոչ թե հագուրդ ստացածի վեհությամբ, այլ պարտվողի, մերժված կնոջՙ դեռեւս շարունակվող ցասումնալից մտորումների մեջ: Նա պարտված է, պարտվածՙ ասորական իր պալատի շքեղության ողջ ֆոնի վրա: Սուրենյանցը, որ քաջ գիտեր համաշխարհային արվեստի պատմությունը, լինելով նաեւ ճարտարապետ, վարպետորեն է վերարտադրել ասորական ճարտարապետությանը բնորոշ տարրերը, որմնաքանդակները, զարդամոտիվներն ու անկվածքեղենը: Ի դեպ, Սուրենյանցն Արա Գեղեցկի ու Շամիրամի կերպարներն ստեղծելիս օգտվել է բնորդներից. Շամիրամի կերպարը «մարմնավորել» է Մարիետա Շահինյանի մայրը, իսկ Արայինըՙ Արտեմի Այվազյանի հայրը:
Սուրենյանցը նաեւ 19-րդ դարի ամենանշանավոր հայ բնանկարիչն է, ժանր, որտեղ լավագույնս դրսեւորվեցին Սուրենյանցի գեղարվեստական հնարների ու գունային լուծումների ներդաշն համադրումները, տեղանքի, տեսադաշտի շահեկան ընտրությունները: Նրա բնանկարներում հաճախ քնարական մոտիվը ձեռք է բերում էպիկականի հզոր հնչերանգ: Այս լուծումներով են օժտված առավելապես նրա «Հռիփսիմեի վանքը», «Քասախ գետը», «Օշական» եւ այլ գործեր:
Նրա ստեղծագործական ժառանգության մեջ խիստ հետաքրքրական տեղ են զբաղեցնում Մոսկվայի գեղարվեստի (Մորիս Մետեռլինկի «Կույրերը», «Անկոչը», «Այնտեղՙ ներսում», Ա. Չեխովի «Ճայը»), Պետերբուրգի Վ. Կոմիսարժեւսկայայի («Սիրո ողբերգություն»), Մարիինյան («Կորսար», «Ծովահենները» բալետը, «Դեմոնը» օպերան) թատրոնների բեմադրությունների ձեւավորումները, որոնցում նկարիչը կարողացել է ժանրին համապատասխան բոլոր միջոցներով ու գեղարվեստական լեզվի նրբություններով հաղորդել միջավայրի եւ գործող անձանց ժամանակային ու հոգեբանական այն մթնոլորտը, որն ամբողջացնում, ի մի է բերում գրական կամ երաժշտական գործի բովանդակային ողջ ուղղվածությունը: Այստեղ արժե նշել այն փաստը, որ «Ճայի» երկրորդ բեմադրության ժամանակ առաջինի նկարչական ձեւավորումից դժգոհ Չեխովն ինքն է խնդրում Սուրենյանցին ձեւավորել այնՙ մինչ այդ ծանոթ լինելով նրաՙ Մետեռլինկի գործերի ձեւավորումներին: Հիշատակման արժանի են նաեւ Սուրենյանցիՙ Ալ. Ծատուրյանի «Գրչի հանաքներ», Պուշկինի «Բախչիսարայի շատրվանը», Օ. Ուայլդի «Երիտասարդ թագավորը», «Արքայադստեր ծննդյան օրը» եւ «Հայկական հեքիաթներ» գրքերի նկարազարդումները, «Եղբայրական օգնություն Թուրքիայում տուժած հայերին»Մոսկվայում հրատարակված ժողովածուի (ռուսերեն) ձեւավորումները, որոնք գրքային արվեստի իսկական գոհարներ են, եւ այդ թերթերից շատերն առանձին-առանձին կարող են ինքնուրույն կյանք ունենալՙ որպես գունավոր գրաֆիկայի հրաշալի նմուշներ:
Սուրենյանցի գեղանկարչական ժառանգության մեջ թե՛ իրենց քանակով եւ թե՛ նշանակությամբ, հիրավի, բացառիկ է քրիստոնեական, եկեղեցական թեման: Ծնված ու դաստիարակված լինելով հայ քահանայի, կրոնի պատմության ուսուցչի ընտանիքումՙ նա խորապես գիտերՙ ինչ է քրիստոնեությունը, ինչ դեր է կատարել Եկեղեցին հայ ժողովրդի կյանքում: Նրա ապրած ժամանակաշրջանը թեեւ հիմնականում շատ չէր տարբերվում նախորդ դարերից, սակայն միաժամանակ աննախադեպ էր իր օրհասականությամբ: 1915 թ. եղեռնից հրաշքով մազապուրծ հայ ժողովրդի մի հատվածը կրկին ապավինեց Էջմիածնին, կրկին եւ այն էլ որերորդ անգամ Մայր տաճարը դարձավ համայն հայության հույսի ու փրկության կենտրոնը: Եվ արվեստագետն էլ, որպես ճշմարիտ հայրենասեր, որպես ազգի ճշմարիտ մտավորականներից մեկը, չէր կարող ծնկի չիջնել Հայոց Հայրապետի առջեւ եւ չստանալ իր անելիքի պատվիրանը, չէր կարող իր խոնարհումը չբերել մարտիրոսվող, բայց նաեւ փյունիկվելու դարավոր փորձ ունեցող իր ժողովրդին, մանավանդ որ տեսել եւ ողջ էությամբ ապրել էր նաեւ նախորդ դարավերջի կոտորածների մորմոքը: Քրիստոնեության համամարդկային վեհ գաղափարախոսությունը հարազատ էր նկարչին, հարազատ ոչ միայն նրա համար, որ դա իր ժողովրդի, առաջադեմ մարդկության ընտրած ճանապարհն էր, այլ որՙ քրիստոնեությունը հենց իր էության բուն հիմնաքարն էր, իր բարոյական կեցվածքի խարիսխն ու ոգու ազատությունը:
Քրիստոնեական թեման Սուրենյանցի արվեստում մասնավորապես ի հայտ եկավ 1900-ական թվականներից: Օսմանյան կայսրության հակահայ բիրտ քաղաքականությունը, որն ամենեւին չէր շրջանցում նաեւ այլ քրիստոնյա ժողովուրդներին, իր մեջ ավելի հեռուն գնացող վտանգ ուներ. անարդարության մասին մտորումներն ու ապրած ցավի ուժգնությունը ժողովրդին կարող էր մղել հուսահատության ու տանել Աստծուց հեռանալուն: Իսկ պետականություն չունեցող ժողովրդի համար Եկեղեցուց ու Աստծուց երես թեքելը խիստ վտանգավոր էր: Իր պատմությանը քաջատեղյակ նկարիչը չէր կարող չխորհել ժողովրդի ու Եկեղեցու միջեւ անհրաժեշտ կապի, նախնյաց հավատին անվերապահորեն հավատարիմ մնալու մասին: Նա թեեւ հավատում էր իր ժողովրդի դարավոր փորձին, հավատում էր Հայոց Հայրապետի, իր օրերին առավելապես Խրիմյան Հայրիկի եւ Գեւորգ Ե կաթողիկոսների իմաստությանը, բայց ոչ պակաս կարեւորում էր նաեւ մտավորականության կատարելիք գործն ու պահվածքը, մանավանդ, երբ ժամանակները խառնակ էին, երբ թշնամին չէր պատրաստվում սուրը պատյան դնել: Խաչյալի անմահության գաղափարի մասին խոսելը նաեւ անհատի, մտավոր ու մտահոգ անհատի պարտքն էր: Եվ խոսեց նկարչի վրձինը: Վերստին հիշենք Սուրենյանցի «Հռիփսիմեի վանքը»(ՀԱՊ) կտավը, ինչը միայն ճարտարապետական կոթողի գեղանկարչական փայլուն վերարտադրություն չէ, այլ հավատի սյուն, հավերժության խորհրդանիշ: Այս գաղափարն են իրենց մեջ կրում նաեւ նկարչի «Թափորի ելքը Էջմիածնի տաճարից», «Լքյալը», «Երկրպագություն խաչին», «Անիի կանանց ելքը եկեղեցուց» աշխատանքները, ուր եկեղեցական ճարտարապետության դրվագների պատկերումների շնորհիվ նկարիչը շեշտում, ուժգնացնում է հոգեւորի ու մտավորի, ասել է թեՙ մշակույթի այն ուժը, այն ոգեղինությունը, որ կարող է ազգի գոյության լավագույն առհավատչյան լինել, ազգի հավերժության այն աներկբայությունը, որով նա ի զորու է սանձահարել բոլոր մարտահրավերները: Այս շարքում առանձնակի տեղ ունի «Ոտնահարված սրբություն»(ՀԱՊ) մեծադիր կտավըՙ ստեղծված 1895 թվականի կոտորածի տպավորության տակ: Գազանաբարո ու վայրագ թշնամին իր հետեւից եկեղեցու պատերից ներս թողել է սպանված հայ հոգեւորականին, պոկված ու կախ ընկած բեմի վարագույրը, սալահատակին անարգված ու շաղ տրված Սուրբ Գրքերը, մոմն ու բուրվառը, մի խոսքովՙ ժամանակայինը: Սակայն կանգուն են եկեղեցու պատերն ու պատին ագուցված խաչքարը, սրբապատկերն ու վիմական արձանագրությունները, այսինքնՙ հայոց հանճարըՙ իր ողջ վեհությամբ ու գեղեցկությամբ, էությամբ ու բովանդակությամբ, գալիքին նայող աներկբա հաստատակամությամբ: Մեկ ու կես միլիոն կյանքը չէ հավերժողը, այլ դեպի մեծ կյանքը տանող ճշմարիտ ուղին, այն ոգեղեն ու անժամանակյա հունդը, որ ծլարձակում ու բերք է տալիս Ժամանակի մեջ ու միավորվում նրանՙ դառնալով հավերժության ու հավիտենության ուղեկիցը: Սա էր Սուրենյանց մտավորականի կրկնելիքը ապրողներիս:
Սուրենյանցի ոչ միայն քրիստոնեական թեմաների, այլեւ ողջ ստեղծագործական ժառանգության մեջ առինքնող հմայք ու հնչեղություն ունի «Աստվածամայրը գահի վրա» (Մայր Աթոռ Սբ Էջմիածին) հանրահայտ աշխատանքը: Անշուշտ, թե՛ կոմպոզիցիոն հիմնական կառույցը եւ թե՛ ինքըՙ Տիրամայրը, ավանդական պատկերացումների սահմաններից դուրս չեն, սակայն ինչպես Նարեկացու, նույնպես եւ նկարչի Տիրամայրը միանգամայն կոնկրետ է իր նկարագրի մեջ, միանգամայն հողեղեն ու կենդանի: Սուրենյանցի Աստվածամայրը հայուհի է, հայակերտ գահին նստած, ոտքերի տակՙ հայկական գորգ, հետնամասումՙ հայկական կառույց, հեռվումՙ երեւացող հայկական լեռնային բնաշխարհ: Մանկամարդ ու լուսափթիթ դեռատուհինՙ որպես Աստծո մայր, որպես բարեխոս սուրբ, խիստ մտերմիկ ու հասանելի է: Ուշագրավ է Աստվածամոր ու մանուկ Հիսուսի զարմանալի նմանությունը: Արդյոք պատահականությո՞ւն է, որ նկարիչն անմեղության ու անարատության նույնակերպ արտահայտության հետ մեկտեղ թե՛ մորը եւ թե՛ Մանկանը պատկերել է նաեւ անստվեր խոհունությամբ: Ամենեւին ո՛չ: Սուրենյանցի համար Հիսուսըՙ մանուկ թե հասուն այր, Աստծո Որդին էՙ Աստված, եւ բնականաբար տարիք չունի, ինչպես որ տարիք չունեն քրիստոնեական արժեքները: Նկարչի աստվածաշնչյան պատումների գեղանկարչական վերարտադրումներից («Սալոմե», «Ավետում» (երկու տարբերակ), «Խաչելություն», «Գեթսեմանիի աղոթքը») կարելի է առանձնացնել «Եկայք առ իս...» (Մայր Աթոռ Սբ Էջմիածին) կտավը, որի բուն ասելիքը հասցեագրված էր հենց իրՙ յաթաղանից մազապուրծ, հուսահատության ու շփոթության մեջ գտնվող ժողովրդին: Նկարչի խիստ մարդկայնացված Քրիստոսը մարդկային բոլոր տառապանքների ու ցավերի խորապես կրողն է եւ այդ ամենն ու ավելին Իր մեջ ներփակած, առավել պակաս վաստակածներին, բեռնավորվածներին դեպի Իրեն է կանչումՙ սեր ու հանգստություն, ջերմություն ու խաղաղություն տալու համար. սա հրավեր էր հուսադրումի: Նկարչի Քրիստոսիցՙ որպես Աստծո Որդուց, հիրավի, հայրական մեծ գութ ու ողորմություն, անշահախնդիր սեր ու քնքշանք է բխում: Անտարակույս, կերպարը մարմնավորված է Տիրոջ անձը հենց այդպիսին ճանաչելու հաստատ հավատով: Այդ հավատով են շնչում նաեւ նկարչի կրոնական թեմաներով արված բոլոր գործերը:
Սուրենյանցի դիմանկարային գործերի մեջ իր առանձնակի տեղն ունի «Խրիմյան Հայրիկը» (ՀԱՊ): Գահաթոռին նստած ծերունազարդ Հայրիկը չափազանց առինքնող է: Նա, ասես, իր բարի ու խոհուն աչքերի մեջ թաքցրած պահում է տառապյալ հոգու ճիչը, ամուր բռունցքված ձեռքերումՙ մղկտացող ցավի շիթը, իսկ հատակին նետված նամակումՙ իր համայն հոտի ընդվզումը հզորների անբարո կեցվածքի դեմ: Ամբողջության մեջ Հայոց Հայրապետը մի ողջ ժողովրդի հոգեւոր ու բարոյական վեհ կեցվածքի կրողն էՙ Խաչյալի անմահության ու մեծ սիրո կնիքը դեմքին:
Սուրենյանցը, շնորհիվ բացառիկ օժտվածության, լայն մտահորիզոնի, բազմակողմանի ու խոր գիտելիքների, բազում լեզուների իմացության (տիրապետել է ռուսերենին, անգլերենին, ֆրանսերենին, գերմաներենին, իտալերենին, իսպաներենին, պարսկերենին, թուրքերենին), ոչ միայն կերպարվեստում, այլեւ հայ մշակույթի մյուս հիմնական բնագավառներում թողեց իր անջնջելի հետքը: Նրա ճարտարապետության, կերպարվեստի տարբեր խնդիրներին անդրադարձող հոդվածներն այսօր էլ չեն կորցրել իրենց արդիականությունն ու թարմությունը: Նույնը համարձակորեն կարելի է ասել նրաՙ բնագրերից կատարած թարգմանությունների մասին (Շեքսպիր, Հայնե, Գյոթե, Ուայլդ):
1917 թ. նավթարդյունաբերող Պողոս Տեր-Ղուկասովի հրավերով, ով կառուցել էր Յալթայի հայկական եկեղեցին (ճարտարապետՙ Գ. Տեր-Մելիքով), Սուրենյանցն անցնում է նույն այդ եկեղեցու որմնանկարների կատարման աշխատանքներին, որը, ցավոք, ավարտին չի հասցնում. 1921 թ. սրտի կաթվածից մահանում է:
Ընդհանրապես Սուրենյանցի ստեղծագործական ողջ ժառանգությունըՙ իր ինքնատիպ ու առինքնող ձեռագրով, թեմատիկ ու գաղափարական բովանդակությամբ, սեփական ժողովրդի վաղվա օրվա հանդեպ հավատով, անմնացորդ նվիրումով մատուցված ծառայություն է, որի արժեքը հայ կերպարվեստի եւ քրիստոնեական մշակույթի մեջ անկրկնելի է եւ, ցավոք, դեռեւս ըստ հարկի չուսումնասիրված:
ԱՍՏՂԻԿ ՍՏԱՄԲՈԼՑՅԱՆ
